04.02.2008<\/p>\n
K\u00fchls Ansatz ist in mehrfacher Hinsicht erfrischend. Zum ersten ist der Autor nicht der akademischen Musikwissenschaft verpflichtet, die ihren Analysen traditionellerweise eine Partitur und damit ein musikalisches Werk als abstrakte, statische Idee zugrundelegt. Vielmehr dient dem versierten Jazzmusiker und Improvisator der temporale musikalische Prozess als Pr\u00fcfstein. Zum zweiten ist er \u00fcberzeugt, dass nicht die hochreflektierte und damit regelrecht theorieverseuchte Kunstmusik den Schl\u00fcssel zum Verst\u00e4ndnis dessen sein kann, was uns Musik bedeutet, sondern fr\u00fcheste musikalische Erfahrungen und nicht reflektierte popul\u00e4re Arten des Musizierens \u2212 eine richtungweisende \u00dcberzeugung, die sich in Deutschland und der Schweiz allerdings nur langsam Bahn bricht.<\/p>\n Musik wird nicht modular verarbeitet<\/strong><\/p>\n K\u00fchl geht von drei \u2212 durchaus kontroversen \u2212 Grundannahmen aus (27): Erstens ist musikalische Kognition nach seiner \u00dcberzeugung ein Sonderfall allgemeinerer kognitiver Prozesse. Die Idee der Musikverarbeitung als modularem Prozess, wie ihn etwa die Kanadierin Isabelle Peretz und ihr Kollege Robert Zatorre propagieren, verwirft er. Zweitens betrachtet K\u00fchl die musikalische Kognition als mentalen Konstruktionsprozess, in dem der H\u00f6rer versucht, aus Ereignissen, Objekten und Zust\u00e4nden aktiv Bedeutungen zu konstruieren. Zum dritten postuliert er, dass Denken und Wahrnehmen, verbal oder pr\u00e4verbal, in episodischen Interaktionen des Menschen mit der Welt gr\u00fcnden, die in schematischen Modellen abgespeichert werden. Eine weitere Voraussetzung versteht sich f\u00fcr K\u00fchl sozusagen von selbst: Musik ist eine Art Sprache und hat damit auch eine eigene Semantik.<\/p>\n Unsere Kenntnis der Elemente der Musik erwerben (oder konstruieren) wir laut K\u00fchl in fr\u00fchen pr\u00e4verbalen und verbalen Phasen der Entwicklung. Bei der Beschreibung dieses Vorganges greift der Autor vor allem auf die Werke dreier Entwicklungspsychologen zur\u00fcck: Von Daniel Stern \u00fcbernimmt er die Idee, dass das Bewusstsein eine geschichtete Struktur aufweist und die erw\u00e4hnten schematischen Modelle in den fr\u00fchesten Phasen von amodalen, also nicht einem fest definierten Sinn verbundenen affektiven Konturen bestimmt werden (61). Von Lev Vygotsky wiederum entlehnt er die Vorstellung von Protobegriffen (67), \u00abVorstellungen\u00bb, die noch nicht zu konsistenten und voll individuierten Objekten verdichtet sind. Die beiden Konzeptionen kombiniert er mit Colwyn Trevarthens Idee, dass das Kleinkind sich die Welt in einem pr\u00e4verbalen Stadium \u00fcber interpersonale Kommunikation und \u00abProtokonversation\u00bb erwirbt.<\/p>\n Musik, oder vielmehr die musikalische Geste (gesture), kann damit als eine Art Protobegriff (proto-concept) verstanden werden, der visuelle, klingende und kin\u00e4sthetische Erfahrungsbestandteile zu einem Ganzen b\u00fcndelt (140). Diese Ganzheiten wiederum k\u00f6nnen entweder als metaphorische Projektionen gesehen werden oder als zeitliche Muster f\u00fcr Ereignistypen (77). Sie sind damit eben auch schematische Modelle oder Schablonen, die dem Menschen helfen, das was sich in der Welt ereignet, zu strukturieren und damit besser zu verstehen.<\/p>\n Die Schablonen sind laut K\u00fchl ein Resultat k\u00f6rperlicher Erfahrung und existieren als Teil des Nervensystems. Die innere Artikulation von Bedeutung ist demnach ein k\u00f6rperbasierter Prozess (78). Und auch die Emotionen, die derartige Ganzheiten wecken, scheinen nach K\u00fchl das Resultat der erw\u00e4hnten fr\u00fchkindlichen Interaktionen mit der sozialen Umwelt, ein Ph\u00e4nomen, das er als \u00abemotion loop\u00bb bezeichnet (126).<\/p>\n Narrativit\u00e4t als semantisches Schl\u00fcsselkonzept?<\/strong><\/p>\n Dieser Abriss davon, wie musikalische Ganzheiten kognitiv konstruktiert werden, ist eher global und begrifflich noch wenig scharf gefasst. Er reicht deshalb nicht aus, um der musikalischen Erfahrung eine konkrete Semantik beizugesellen. Das r\u00e4umt K\u00fchl selber ein. So erkl\u00e4rt er, dass die exakte Beziehung zwischen einem bestimmten H\u00f6rerlebnis (sonic priming) und der davon evozierten kognitiven Reaktion eine offene Frage ist und mehr Forschung ben\u00f6tigt (178). An anderer Stelle erkl\u00e4rt er, es gehe nicht so sehr darum, zu sagen, was Musik bedeute, sondern herauszufinden, wie diese Bedeutung zustandekomme, respektive zu erkl\u00e4ren, weshalb viele den Eindruck h\u00e4tten, Musik habe ihnen etwas zu sagen (32). An einer dritten Stelle erkl\u00e4rt er, musikalische Bedeutung sei eine fliessende, instabile Sache und m\u00f6glicherweise \u2212 nach dem Vorbild des d\u00e4nischen Strukturalisten Louis Hjelmslev \u2212 mit einem System von Konnotationen zu vergleichen (37, 86).<\/p>\n \u00abWas wir wirklich meinen\u00bb, erkl\u00e4rt K\u00fchl an einer Stelle (130), \u00abwenn wir von musikalischer Bedeutung sprechen, ist der \u00dcbergang von einem emotionalen Zustand zu einem anderen emotionalen Zustand, ein \u00dcbergang der eine Reihe von affektiven Reaktionen durchl\u00e4uft, dabei kognitiv repr\u00e4sentierte Gef\u00fchle zum Mitschwingen bringt und schliesslich unsere tiefe emotionale Befindlichkeit ber\u00fchrt.\u00bb<\/p>\n K\u00fchl differenziert die Reaktionen abh\u00e4ngig von der Strukturebene der Musik (198). Die mikrostrukturellen Ver\u00e4nderungen in der Musik \u2212 etwa in der Agogik, Intonation oder Dynamik \u2212 kommunizieren Intentionalit\u00e4t und emotionale Befindlichkeit des Musikmachenden und provozieren eine direkte affektive Reaktion im H\u00f6rer. Melodische Phrasen und Rhythmen werden als Gestalten wahrgenommen und sprechen die motorische und k\u00f6rperbetonte Seite des H\u00f6rers an, der sich unwilllk\u00fcrlich zu bewegen beginnt. Die \u00fcbergeordneten metrischen und tonalen Organisationsformen aktivieren \u00fcberdies das Ged\u00e4chtnis und erzeugen Ph\u00e4nomene der Erwartung, wie sie von Leonard B. Meyer postuliert worden sind.<\/p>\n Die kognitiven Prozesse, die in der Konstruktion der musikalischen Gesten ins Spiel kommen, k\u00f6nnen laut K\u00fchl aus der Perspektive der Semantik als Narrativit\u00e4t (210) verstanden werden: Das Erz\u00e4hlprinzip zeige die semiotische Natur des Menschseins. Es sei die innere Art, Erfahrungen koh\u00e4rent zu ordnen. Unter den erw\u00e4hnten schematischen Modellen haben die zuerst gebildeten die Form von Geschichten. Sie pr\u00e4gen unser f\u00fchkindliches Weltverst\u00e4ndnis. Da liegt es laut K\u00fchl nahe (211), auch musikalische Erfahrungen so zu verstehen: Die schematischen Modelle der Musik bilden eine Art allgemeine abstrakte Formmodelle f\u00fcr narrative Erfahrungsmuster. Narrativit\u00e4t in der Musik kann damit in die Metapher \u00abPfade sind Geschichten\u00bb (\u00abPathways are Stories\u00bb) gepackt werden (216).<\/p>\n Das Buch gipfelt im Versuch, eine konkrete Zeichenfunktion zwischen musikalischen Ereignissen und solchen allgemeinen abstrakten Formmodellen, respektive zwischen akustischen Ereignissen und musikalischen Gesten zu formulieren: Die musikalische Geste kann im Jargon der Semiotik definiert werden als \u00abZeichen mit einem akustischen Muster als Signifikant und der implizierten Geste als Signifikat\u00bb (233).<\/p>\n Wege zu einer Normaltheorie der Expressivit\u00e4t.<\/strong><\/p>\n K\u00fchls Konzeption \u2212 auch wenn sie interessante Ans\u00e4tze zeigt \u2212 k\u00e4mpft mit zwei Schwierigkeiten: Zum einen wird da eine globale Theorie entworfen, die trotz gegenteiliger Beteuerung nicht von empirischem Material ausgeht, sondern von semiotischen Konzeptionen \u2212 Experimentaldaten diskutiert K\u00fchl praktisch nicht, und wie sich aus seinen Hypothesen konkrete Experimente ableiten liessen, ist kaum absehbar. Letzteres m\u00fcsste auch nicht unbedingt der Fall sein. Eine globale Theorie vorzulegen, ergibt n\u00e4mlich vor allem dann Sinn, wenn Ockhams Messer gez\u00fcckt werden kann, unterschiedliche globale Modelle begrifflich oder inhaltlich vereint und damit die spekulative Abstellkammer entr\u00fcmpelt werden kann. Im Gegensatz dazu bewegt sich K\u00fchl fliessend zwischen strukturalistischen, kognitionstheoretischen, musikpsychologischen und neurobiologischen Sichtweisen, anstatt die m\u00fchselige Kleinarbeit zu leisten, deren Begriffe und Hypothesen im Detail zu vergleichen und gegebenenfalls zu vereinen (das vermutlich aussichtsreichste Instrumentarium dazu, Nelson Goodman \u00abSprachen der Kunst\u00bb, erw\u00e4hnt er nicht). Zudem f\u00fchrt er selber weitere Begriffe \u2212 etwa den \u00abemotion loop\u00bb \u2212 ein.<\/p>\n Die Idee, dass musikalische Gesten eine Art Baukasten zur Strukturierung von Erfahrungen sein k\u00f6nnten, ger\u00e4t \u00fcberdies mit dem Eingest\u00e4ndnis in Konflikt, dass musikalische Bedeutung eine fliessende und instabile Sache ist. Denn gerade abstrakte Muster m\u00fcssten zur Strukturierung komplexer Erfahrungen einen festen Halt geben k\u00f6nnen. Ohne Stabilit\u00e4t in den Grundformen bleibt der Welterwerb ohne Gewissheit. Mit der Vagheit ist die Unf\u00e4higkeit oder Unm\u00f6glichkeit verbunden, einzelne konkrete Gesten angeben zu k\u00f6nnen, die wiederum konkrete Erfahrungen strukturieren. Dies w\u00e4re aber die Voraussetzung zur Herleitung von Experimenten, mit denen die Hypothese \u00fcberpr\u00fcft werden k\u00f6nnte \u2212 ein Anspruch, den der Autor ja erhebt.<\/p>\n Am Fehlen derartiger stabiler Abbildungen von Kandidaten in Sachen musikalischer Bedeutung auf aussermusikalische Gegenstandsbereiche ist bislang aber noch jeder Versuch, eine musikalische Semantik zu formulieren, gescheitert, Verallgemeinerungen der barocken Affektenlehre genauso wie Einzelunternehmen in der Art von Deryck Cooke. Aufgrund ihrer temporalen Natur, ihrer syntaktischen Regeln und dem metaphorischen Potential, das gewisse musikalische \u00c4usserungen haben, l\u00e4sst sich relativ einfach eine sprachliche Natur der Musik suggerieren. Sobald es aber darum geht, potentielle Bedeutungstr\u00e4ger lexikalisch mit konkreten Bedeutungen zu verbinden, st\u00fcrzen solche Suggestionen immer wieder in sich zusammen. Auch K\u00fchl gelingt er nicht, diesen gordischen Knoten einer Theorie der Sprachnatur der Musik zu durchschlagen.<\/p>\n Die Bestandteile, die eine erhellende und angemessene Beschreibung<\/em> dessen liefern, wie Musik im Kopf entsteht, scheint K\u00fchl hingegen \u00fcberzeugend zusammenzustellen. Beim gegenw\u00e4rtigen Zustand der Forschung in der kognitiven Musikpsychologie g\u00e4lte es nun vorerst, daraus ein in sich stimmiges theoretisches und begriffliches Rahmenwerk zu bilden, damit kausale Zusammenh\u00e4nge isoliert und erst so dem Experiment zugef\u00fchrt werden k\u00f6nnen \u2212 es sei denn, es f\u00e4nde sich ein kreatives Schl\u00fcsselexperiment \u2212 ein in den Naturwissenschaften h\u00e4ufiges Ph\u00e4nomen \u2212, das den entscheidenden Hinweis auf m\u00f6gliche Grundgesetze der musikalischen Kognition geben w\u00fcrde und aus dem sich eine elegante und experimentell fruchtbare Normaltheorie ableiten liesse.<\/p>\n Ole K\u00fchl: Musical Semantics, European Semiotics\/S\u00e9miotiques Europ\u00e9ennes, Verlag Peter Lang, Bern 2007, ISBN 978-3-03911-282-1 (alle \u00dcbersetzungen der englischen Originalzitate durch Codex flores.)<\/span> 04.02.2008 In \u00abMusical Semantics\u00bb unternimmt der d\u00e4nische Musikpsychologe Ole K\u00fchl den Versuch, eine Semantik der Musik zu entwerfen, die auf…<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[8],"tags":[],"class_list":["post-43","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-musikphilosophie","entry"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/43","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=43"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/43\/revisions"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=43"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=43"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=43"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
In \u00abMusical Semantics\u00bb unternimmt der d\u00e4nische Musikpsychologe Ole K\u00fchl den Versuch, eine Semantik der Musik zu entwerfen, die auf dem Boden entwicklungspsychologischer, kognitionstheoretischer und semiotischer Konzepte steht. Vorhandene empirische Daten sollen dabei respektiert werden (28). Damit will der Autor den Boden f\u00fcr theoretische Modelle der musikalischen Kommunikation bereiten, die selber der empirischen \u00dcberpr\u00fcfung zug\u00e4nglich sind (97).<\/p>\n
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