…Er wird von bloss fragmentarisch abgegrenzten Gegenst\u00e4nden bev\u00f6lkert, und seine Regeln k\u00f6nnen im Gegensatz zu Naturgesetzen nach Belieben ausser Kraft gesetzt werden.<\/strong><\/span><\/td>\n![\"Kiesboden](\"http:\/\/www.codexflores.ch\/bilder\/050220proleg2.jpg\") <\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n <\/center> <\/p>\n <\/p>\n Es stellt sich da nat\u00fcrlich sofort die Frage, ob denn in diesem Fall alle dasselbe h\u00f6ren. Dies h\u00e4ngt zum Beispiel von den kognitiven und emotionalen F\u00e4higkeiten der jeweiligen H\u00f6rer ab. Vor allem im psychischen Erleben von Musik gibt es ja offensichtlich erhebliche Unterschiede: Was den einen zutiefst ersch\u00fcttert, mag einen andern bloss zu langweilen. Auf der andern Seite legt die Tatsache, dass mehr oder weniger alle Menschen mehr oder weniger dasselbe h\u00f6ren, eine Wiedergeburt von Leibniz\u2019 Pr\u00e4stabilierter Harmonie nahe: Die Menschen scheinen tats\u00e4chlich so eingerichtet zu sein, dass ihre Wahrnehmungen des musikalischen Raumes deckungsgleich sind, ohne dass es eine Kommunikation zwischen den in den jeweiligen K\u00f6pfen entstehenden Welten gibt.<\/p>\n Grundz\u00fcge einer theoretischen Musikpsychologie<\/strong><\/p>\n Mit den Mitteln der modernen Wissenschaftstheorie l\u00e4sst sich \u00fcberdies eine verbl\u00fcffende Erkenntnis gewinnen: Nach den \u00fcblichen Definitionen des Begriffes \u2013 einer Ausserkraftsetzung physikalischer Gesetze oder einer Transformation von Dingen in der Welt durch geheimnisvolle \u00e4ussere M\u00e4chte \u2013 ist der musikalische Raum ein magischer<\/em>. Dies hat damit zu tun, dass er einerseits \u00c4hnlichkeiten mit den uns vertrauten physikalischen R\u00e4umen besitzt. Andererseits scheint er sich aber von diesen zu unterscheiden: Zwar finden sich darin n\u00e4mlich Pendants zu physikalischen Gesetzen, etwa zur Kausalit\u00e4t. Offenbar scheinen diese Pendants aber eben eher magischen Grunds\u00e4tzen als der newtonschen Physik des Alltags zu folgen. Ebenso sind die Gegenst\u00e4nde in dem magischen Raum schwer greifbar: Melodien, Akkorde, Rhythmen sind zwar da, \u00abkehren wieder\u00bb, bleiben fest oder ver\u00e4ndern sich. Sie unterscheiden sich aber von ihren materiellen Gegenst\u00fccken in der real-existierenden physikalischen Aussenwelt: Ihnen mutet etwas von geisterhaften Schemen in einer Halbwelt an.<\/p>\n Das Studium dieses virtuellen Raumes l\u00e4sst direkte R\u00fcckschl\u00fcsse darauf ziehen, wie das menschliche Hirn funktioniert, wie es kognitive, sinnliche und emotionale Erfahrungen integriert \u2013 da der Raum ja ein Produkt eben dieses zwischen den Ohren befindlichen Organs darstellt. Das Studium der Musik ist also nichts anderes als biologische Erkenntnistheorie!<\/p>\n Man kann die Musikpsychologie analog der Physik, die sich des Raumes und unserer Aussenwelt annimmt, in eine theoretische und eine experimentelle Disziplin unterteilen. Realisiert wird eine solche Unterteilung etwa schon in den USA, wo sich Fred Lerdahl mit seinem Grundlagenwerk Tonal Pitch Space<\/em> als spekulativer Theoretiker positioniert. Seine Hypothesen \u00fcber die Beschaffenheit der Musik werden von experimentellen Kolleginnen und Kollegen wie Carol Krumhansl im psychologischen Experiment best\u00e4tigt oder verworfen. Was in diesem Essay folgt, kann also als Prolegomena zu einer k\u00fcnftigen theoretischen Musikpsychologie verstanden werden, die als Wissenschaft wird auftreten k\u00f6nnen.<\/p>\n Bei der Konstruktion einer Grossen Vereinheitlichten Theorie des musikalischen Erkenntnisverm\u00f6gens sind drei Fragen n\u00e4her zu betrachten:<\/p>\n 1)<\/strong> Welche \u00abDimensionen\u00bb bestimmen den musikalischen Raum?<\/p>\n 2)<\/strong> Nach welchen \u00abmusikophysikalischen\u00bb Regeln richtet sich das Geschehen in dem Raum?<\/p>\n 3)<\/strong> Was l\u00e4sst sich \u00fcber die in diesem Raum vorfindlichen Dinge sagen?<\/p>\n Eigent\u00fcmlichkeiten des musikalischen Raumes<\/strong><\/p>\n Zur Magie des Musikraumes steuert die erste Dimension, die Transformation einer Raum- in eine Zeitachse, Entscheidendes bei. Auch die Tatsache, dass der zweiten Dimension \u2013 der Tonh\u00f6he \u2013 eine Transformation der Geschwindigkeit eines Schwingungsvorganges in eine H\u00f6henempfindung zugrundeliegt, mutet magisch an. Schliesslich steuert die schillernde dritte Dimension des Musikraumes, die Tiefe, die aus einem Mosaik aus Lautst\u00e4rke, Klangdichte, Klangcharakter und D\u00e4mpfung gebildet wird, das Ihre bei.<\/p>\n Am meisten irritiert die Zeitdimension, weil sie unserer sonstigen Raumerfahrung widerspricht, die immer die M\u00f6glichkeit eines Hin und Her und damit die Reversibilit\u00e4t von Bewegungen bewahrt. Musik hat im Gegensatz dazu etwas Unerbittliches, weil sie die von Zeitpunkten bestimmten Orte in ihrem Raum immer endg\u00fcltig hinter sich l\u00e4sst: Was Vergangen ist, ist in gewisser Hinsicht unwiderruflich verloren.<\/p>\n Damit wollen wir aber die Charakterisierung der Raumdimensionen in der Musik verlassen. Genauere Bestimmungen und eine dazu passende Rahmentheorie sind Aufgabe der Kognitionswissenschaften und d\u00fcrften diese auch noch lange besch\u00e4ftigen.<\/p>\n Die Naturgesetze des Musikraumes<\/strong> <\/p>\n Die \u00abNaturgesetze\u00bb des musikalischen Raumes sind ebenfalls magisch. Am Mangel an dieser Einsicht sind bislang beinahe alle Versuche gescheitert, im Rahmen der Forschungen zur K\u00fcnstlichen Intelligenz und zur Computermusik die Komposition von Musik zu automatisieren. Solche Versuche gehen \u2013 in der Tradition historischer Kontrapunkt- und Harmonielehrb\u00fccher, die das suggerieren, ohne den Tatbeweis antreten zu m\u00fcssen \u2013 n\u00e4mlich von einem festen Satz an Regeln aus, dem Musik folgen soll. Etwa: Der Schluss eines Musikst\u00fcckes wird von einer vollst\u00e4ndigen Kadenz gebildet, oder: Einer Aufw\u00e4rtbewegung folgt immer eine Gegenbewegung; oder: Quintparallelen sind zu vermeiden.<\/p>\n Konsequent nach solchen Regeln verfasste Musik hat immer etwas Mechanisches und Durchschaubares. Lebendige Musik zeichnet sich eben dadurch aus, dass Regeln nicht mechanisch angewendet werden, sondern fliegend ausser Kraft gesetzt oder modifiziert werden k\u00f6nnen. Diese Eigent\u00fcmlichkeit der musikalischen Regeln haben erstmals Fred Lerdahl und der Linguist Ray Jackendoff eingesehen. In ihrem epochalen Buch A Generative Theory of Tonal Music<\/em> (GTTM) schlagen sie deshalb eine Abschw\u00e4chung von musikalischen Bildungsgesetzen in Form von sogenannten Pr\u00e4ferenzregeln<\/em> vor. Statt strikt und unverr\u00fcckbar \u00abAuf A folgt immer B\u00bb zu behaupten, heisst es bei ihnen zum Beispiel: \u00abWenn A der Fall ist, dann ist das Fortschreiten nach B nach M\u00f6glichkeit unter gewissen Bedingungen andern Fortschreitungen vorzuziehen\u00bb wobei die Bedingungen durchaus vage formuliert sein k\u00f6nnen. <\/p>\n<\/span><\/span><\/p>\n <\/p>\n\n\n\n![\"Musikinstrumente](\"http:\/\/www.codexflores.ch\/bilder\/050220proleg3.jpg\") <\/td>\n<\/tr>\n | \nMusik ist ein Patchwork aus Sinneswahrnehmungen, Bedeutungsfragmenten, Sprache und dem Widerhall des emotionalen Systems des Menschen.<\/strong>
<\/span><\/center><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n <\/center> <\/p>\n <\/p>\n In eine Rahmentheorie gebettet wird die Idee der Pr\u00e4ferenzregeln in GTTM allerdings nicht wirklich. Dabei ist diese Mehrschichtigkeit das charakteristische Kriterium, mit dessen Hilfe eine zukunftsweisende Musiktheorie konstituiert werden muss. Die Hierarchie besagt, dass Regeln ersten Grades (Basisregeln) in der Komposition nach Regeln zweiten Grades mit grunds\u00e4tzlich anderen Kriterien der Bildung lokal ge\u00e4ndert werden k\u00f6nnen. Die Metaregeln folgen dabei grunds\u00e4tzlich andern Kriterien als die Regeln erster Ordnung. <\/p>\n Die Regeln erster Ordnung sind lokaler Natur und geben an, welche Zusammenstellung von musikalischen Elementen abh\u00e4ngig von zeitlich unmittelbar vorangehenden Zusammenstellungen erlaubt sind. Etwa das Verbot der Quintparallelen: Wenn die T\u00f6ne zweier Stimmen im Quintverh\u00e4ltnis zueinander stehen, d\u00fcrfen die auf sie folgenden T\u00f6ne nicht auch im Quintverh\u00e4ltnis zueinander stehen (Ausnahme ist die Nullbewegung der T\u00f6ne). Die Kriterien der Metaregeln sind demgegen\u00fcber globaler Natur \u2013 das heisst, sie modifizieren die Regeln erster Ordnung nach Betrachtungen, die immer das ganze Werk in Betracht ziehen \u2013 und widerspiegeln komplexe \u00e4sthetische und energetische Entscheidungen. \u00dcber deren Natur ist noch sehr wenig bekannt und Formalisierungen sind noch nicht einmal ansatzweise in Angriff genommen worden. Es ist auch m\u00f6glich, dass die mathematisch-logischen Grundlagen zu derartigen Regelhierarchien \u00fcberhaupt erst eimal geschaffen werden m\u00fcssen. <\/p>\n Ob eine Formalisierung dieser Regelhierarchie m\u00f6glich ist, bleibt also vorl\u00e4ufig offen. Eine der grossen Herausforderungen der theoretischen Musikpsychologie wird es sein, Rahmentheorien \u2013 am besten mathematische \u2013 f\u00fcr derartige Systeme von Regeln und Metaregeln \u00fcber die \u00c4nderung der Regeln zu formulieren. <\/p>\n Die Regelhierarchie zeigt, dass eine elementare Grundannahme \u00fcber die physikalische Welt, die als Gesetz der Gleichf\u00f6rmigkeit in der Diskussion \u00fcber Induktion \u2013 etwa in David Humes Er\u00f6rterungen des Induktionsproblems \u2013 eine wichtige Rolle spielt, in der Musik aufgehoben ist: K\u00f6nnen wir in der physikalischen Welt von einer grunds\u00e4tzlichen Stabilit\u00e4t dank Gleichf\u00f6rmigkeit ausgehen (die Sonne geht auch morgen auf und die Maxwellschen Gleichungen werden auch im kommenden Jahr noch gelten), haben wir diese Sicherheit im musikalische Raum eben gerade nicht. Dieser ist von einer \u00abphysikalischen\u00bb Unberechenbarkeit und Br\u00fcchigkeit \u2013 seiner Magie \u2013 gepr\u00e4gt, die ihn mit einer ganz eigenen Spannung erf\u00fcllt.<\/p>\n Die Objekte im musikalischen Raum<\/strong><\/p>\n In einer dritten Hinsicht folgt Musik nicht den Kennzeichen der physikalischen Aussenwelt \u2013 in der Art n\u00e4mlich, wie die Gegenst\u00e4nde in ihrem Raum individuiert, oder eben nicht<\/em> individuiert werden. Musiktheorie ist bislang naiverweise immer davon ausgegangen, dass die Individuierung der Objekte im musikalischen Raum als Vorarbeit zur eigentlichen Strukturanalyse bloss ein formales Problem darstellt. Zu den musikalischen \u00abGegenst\u00e4nden\u00bb, so wird beil\u00e4ufig zu Beginn einer traditionellen Theorie erw\u00e4hnt, geh\u00f6ren Akkorde, Melodien, T\u00f6ne, Rhythmen. Von ihnen wird stillschweigend angenommen, dass sie eindeutig abgrenzbare und identifizierbare Objekte sind. Dass Akkorde schon in einfacheren F\u00e4llen mehrdeutig werden \u2013 etwa, wenn ein Dominantseptakkord ohne Grundton vorliegt, der geradesogut als Akkord VII.Stufe interpretiert werden kann \u2013 wird h\u00f6chstens als Kuriosum erw\u00e4hnt.<\/p>\n<\/span><\/span><\/p>\n \n\n\n![\"Wald](\"http:\/\/www.codexflores.ch\/bilder\/050220proleg4.jpg\") <\/td>\n | Die Tiefendimension des musikalischen Raumes besitzt keine klaren Konturen.
<\/strong><\/span><\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n<\/p>\n Zum Magischen des musikalischen Raumes geh\u00f6rt aber, dass er von nur unvollst\u00e4ndig individuierten Protowesen bev\u00f6lkert wird, von schemenhaften Protodingen, die ineinander fliessen, sich ineinander aufl\u00f6sen, manchmal verschmelzen und sich manchmal abrupt voneinander abgrenzen. Wo h\u00f6rt eine Melodie auf? Es h\u00e4ngt vom Kontext und von Gestaltprinzipien des H\u00f6rens ab. Wo liegen in einem zweistimmigen Satz drei Stimmen vor, wo bloss zwei, wenn etwa F\u00fclltone zum Vervollst\u00e4ndigen von Akkorden hinzugenommen werden oder virtuelle Zweistimmigkeit erzeugt wird, wie dies etwa Bach in seinen Solopartiten meisterhaft beherrschte? Die Stimmen sind wie lichte Gespenster zugleich vorhanden und nicht vorhanden, bloss Trugbilder im n\u00e4chtlichen, gewitterdurchbebten Wald der Kl\u00e4nge. <\/p>\n Die Philosophen, vor allem diejenigen der analytischen Zunft packt angesichts solcher Schattenwesen immer mal wieder der metaphysische Schrecken. In der Philosophie Willard Van Orman Quines, des grossen Harvard-Denkers, bildet ihre Eliminierung \u2013 sie nennt sie \u00abIntensionen\u00bb \u2013 aus der Lehre vom Sein ein Grundanliegen (Quine pr\u00e4gte das gefl\u00fcgelte Wort \u00abNo Entity Without Identity\u00bb). Da musikalische R\u00e4ume ja das Produkt unserer Imagination sind, muss man sicherlich weniger ontologische Skrupel haben, wenn man nach der Natur der musikalischen Dinge fragt, als bei der Frage danach, welche Dinge denn in der physikalischen Aussenwelt existieren (selbst dort ist die Antwort durchaus abh\u00e4ngig von einer Rahmentheorie, wie wiederum Quine in seinen Er\u00f6rterungen zur ontologischen Relativit\u00e4t gezeigt hat).<\/p>\n Bezogen auf musikalische Gegenst\u00e4nde l\u00e4sst sich sogar auf die ber\u00fchmte Idenit\u00e4tsdefinition von Leibniz zur\u00fcckgreifen, die besagt, dass zwei Dinge dann und nur dann miteinander identisch sind, wenn sie in allen Eigenschaften \u00fcbereinstimmen. Die leibnizsche Definition bietet sich deshalb an, weil im musikalischen Raum die Eigenschaften ontologisch grundlegender sind als die Dinge selber: Als Eigenschaften k\u00f6nnen die Informationen angesehen werden, die in Form von Reizungen auf unsere Sinnesorgane \u2013 vor allem nat\u00fcrlich das Ohr \u2013 eintreffen. Aus diesen Reizungen formieren sich nach Gestaltprinzipien gr\u00f6ssere Einheiten, die Dingcharakter aufweisen k\u00f6nnen, aber nicht unbedingt vollst\u00e4ndig voneinander abgegrenzt sein m\u00fcssen.<\/p>\n Biologische Aspekte der Musikpsychologie<\/strong><\/p>\n Es l\u00e4sst sich sogar ein Grund daf\u00fcr angeben, dass das menschliche Hirn aus den Sinnesreizungen nur Protoindividuen konstruiert und sich damit ab und zu selber in Widerspr\u00fcche verwickelt \u2013 etwa wenn es nicht entscheidet, ob die Gegenst\u00e4nde nun in der Aussenwelt vorliegen oder bloss eigene Gespinste (\u00abHirngespinste\u00bb) sind. Der Grund f\u00fcr die Unklarheiten muss in der evolution\u00e4ren Entwicklung gesucht werden: F\u00fcr das \u00dcberleben des Menschen ist es unwichtig, ob er \u2013 als Beispiel \u2013 von vier oder f\u00fcnf L\u00f6wen verfolgt wird, wenn er das Br\u00fcllen in seinem R\u00fccken h\u00f6rt. Vielmehr ist es wichtig, dass er so schnell wie m\u00f6glich rennen kann. Es ist verlorene Liebesm\u00fch, lange Analysen durchzuf\u00fchren, ob das Br\u00fcllen vielleicht sogar nur ein Rauschen in den B\u00e4umen oder real erzeugt ist. Sinneseindr\u00fccke werden nur so weit zu logisch konsistenten Einzeldingen verdichtet, als es f\u00fcr \u00dcberlebensstrategien notwendig ist. Komplexe ontologische Er\u00f6rterungen zur Individuierung im Universum geh\u00f6ren da definitiv nicht dazu. Die nach reiflicher \u00dcberlegung gefundene sichere Erkenntnis, dass es sich um echtes Br\u00fcllen handelt, n\u00fctzt gar nichts, wenn der n\u00e4chste Akt des Dramas darin besteht, zum Fr\u00fchst\u00fcck der L\u00f6wen zu werden. Der Urmensch war sicher gut beraten, seine Zeit nicht mit Philosophieren zu verplempern, anstatt zu rennen. Dem tragen Bau und Leistungsf\u00e4higkeit seines Gehirns Rechnung.<\/p>\n Das Studium des vollst\u00e4ndig im Kopf vorfindlichen musikalischen Raumes d\u00fcrfte angesichts dieser Befunde interessante R\u00fcckschl\u00fcsse auf die Genese des menschlichen Vorstellungsverm\u00f6gens bieten, mehr als etwa das Studium optischer R\u00e4ume in Kunst und Architektur, die immer Teil des Raumes der Aussenwelt sind. Die Musikpsychologie d\u00fcrfte deshalb eine Schl\u00fcsselstellung beim Aufbau einer evolution\u00e4ren Erkenntnistheorie einnehmen. <\/span> (wb<\/em>)<\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"22.02.2005 Mit nichts kann man Musiklexika mehr blamieren als mit der simplen Frage: Was ist Musik? 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