{"id":663,"date":"2014-01-11T21:07:55","date_gmt":"2014-01-11T21:07:55","guid":{"rendered":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/2014\/01\/11\/eine-standortbestimmung-zur-musikphilosophie\/"},"modified":"2014-01-11T21:07:55","modified_gmt":"2014-01-11T21:07:55","slug":"eine-standortbestimmung-zur-musikphilosophie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/2014\/01\/11\/eine-standortbestimmung-zur-musikphilosophie\/","title":{"rendered":"Eine Standortbestimmung zur Musikphilosophie"},"content":{"rendered":"

11.06.2008 — Die letzten Jahre haben eine stetig steigende Flut von internationalen Publikationen zur Fundierung der Musik in Disziplinen wie Wahrnehmungs- und Entwicklungspsychologie oder Evolutionsbiologie hervorgebracht. Dabei sind immer mehr Schnittstellen zwischen traditionellen geisteswissenschaftlichen Fragen und empirischer Naturwissenschaft geschaffen worden. Es dr\u00e4ngt sich deshalb auf, die begrifflichen und theoretischen Grundlagen des Gegenstandes neu zu \u00fcberdenken.<\/p>\n

Diesem Umstand tr\u00e4gt auch der Sonderband Musikphilosophie der von Ulrich Tadday herausgegebenen Reihe Musik-Konzepte Rechnung. Er versammelt konsequenterweise nicht prim\u00e4r Beitr\u00e4ge von Musikwissenschaftlern, sondern von Philosophen und zeichnet damit ein Querschnittbild zum Zustand des Faches in Deutschland (die Ausnahme bilden die Texte des an der University of London lehrenden Andrew Bowie und des Mail\u00e4nder Gelehrten Piero Giordanetti). Dem Band geht es um \u00abMusik selbst als Ziel der Untersuchungen, um ein Verst\u00e4ndnis von Musik, um Begriffskl\u00e4rungen bei Beschreibungen musikalischer Ph\u00e4nomene als auch um grundlegende philosophische Fragestellungen\u00bb (4), wobei zu letzterem Themen der Wahrnehmung, des Ausdrucks, von Zeiterfahrung, Sprache und Zeichenverstehen geh\u00f6ren. Einzelne Beitr\u00e4ge zu historischen Themen, unter anderem zu Kant, Christian Friedrich Michaelis, Nietzsche und dem Politischen in der Musik erg\u00e4nzen das Spektrum.<\/p>\n

In den Artikeln, die systematischen Er\u00f6rterungen gewidmet sind, scheuen sich die Autoren tats\u00e4chlich nicht vor grossen Fragen wie der Definition von \u00abMusik\u00bb, der ontologischen Stellung der Musik und der Analyse der Sprach- und Raummetaphern in der Musikerfahrung. Dabei zeigen sich allerdings sp\u00fcrbare Defizite der deutschsprachigen Musikphilosophie in methodischer Hinsicht. Sie wurzeln einerseits in einer Befangenheit in mittlerweile an\u00e4mischen metaphysischen Konzepten des Deutschen Idealismus des 19. Jahrhunderts. Andererseits halten sie unn\u00f6tigerweise an \u00fcberholt scheinenden Frontlinien zwischen angels\u00e4chsischem Empirismus und Kritischer Theorie fest.<\/p>\n

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II<\/center> <\/p>\n


In einem Grundsatzartikel (\u00abWas heisst ‚Philosophie der Musik’\u00bb?) schiesst ausgerechnet der Brite Bowie zum Auftakt des Buches eine Breitseite gegen Vertreter einer sprachanalytischen \u00abPhilosophy of Music\u00bb, welche die sprachkritische Wende in der Philosophie zur Kenntnis genommen hat. Zu ihnen z\u00e4hlt er unter anderen Peter Kivy, Stephen Davies und Nelson Goodman. Ihrem Theoretisieren attestiert er Insuffizienzen \u00abim Hinblick auf das wirkliche Leben der Musik\u00bb (6). Vom \u00fcberaus einflussreichen Naturalisten Goodman etwa zu behaupten, er werde \u00abvon andern analytischen Philosophen ignoriert\u00bb und sei \u00abziemlich weit hinter den einflussreichsten philosophischen Entwicklungen zur\u00fcck\u00bb entbehrt allerdings nicht einer gewissen Komik. Der polemische Unterton ist unn\u00f6tig und bedauerlich. In den von Bowie diffamierten Diskussionen um die Verwendungsweise des Wortes \u00abAusdruck\u00bb oder den ontologischen Status der Musik geht es um ein urphilosophisches Anliegen, das einen rationalen Diskurs \u00fcberhaupt erst erm\u00f6glicht: die Kl\u00e4rung von Argumenten und Positionen. Gerade die Ontologie der Musik ist auch Thema mehrerer Artikel in dem hier besprochenen Band. Wie wichtig die Feinarbeit am Gedanken dabei sein kann, soll der Leser nach einer detaillierten Diskussion der Beitr\u00e4ge selber entscheiden.<\/p>\n

Als Alternative zur Begriffskl\u00e4rung regt Bowie an, nachzufragen, wie \u00abMusik vernachl\u00e4ssigte Fragen in verschiedenen Bereichen der Philosophie der Neuzeit wiederbeleben kann\u00bb (6), solche n\u00e4mlich, die das Verm\u00f6gen der diskursiven Sprache angeblich \u00fcbersteigen. Verschiedene Aspekte der modernen Philosophie erscheinen, so der Autor, im Filter der Musik in einem andern Licht. Denn \u00abwenn die Sprache ohne Elemente, die zur Musik gez\u00e4hlt werden m\u00fcssen, unverst\u00e4ndlich ist, darf man also die Musik nicht einfach als Objekt der Sprache behandeln, weil sie in gewissem Sinn selbst Sprache ist.\u00bb (9)<\/p>\n

Das t\u00f6nt zwar gut, logisch gesehen ist die Doppel-Implikation aber doppelt falsch. Denn weder folgt aus der Aussage \u00abSprache ohne Elemente, die zur Musik gez\u00e4hlt werden m\u00fcssen, ist unverst\u00e4ndlich\u00bb die Aussage \u00abMusik ist selbst Sprache\u00bb, noch aus der Aussage \u00abMusik ist selbst Sprache\u00bb die Aussage \u00abMusik kann nicht als Objekt der Sprache behandelt werden\u00bb. Das mag als Beckmesserei erschienen. Solches Nachfragen dr\u00e4ngt sich aber auf, beruft sich Bowie doch just an dieser Stelle auf Wittgensteins Tractatus, in dem formale Exaktheit zu einer eigenen Form von Lyrik veredelt und jeglicher Tiefsinn vorspiegelnder Jargon demaskiert wird.<\/p>\n

In der Folge skizziert Bowie, wie die Beobachtung von Gleichf\u00f6rmigkeiten und Regelm\u00e4ssigkeiten in der Welt und damit die Zusammenfassung gleichartiger Erscheinungen von Denkern wie Kant und Schlegel als Rhythmus interpretiert worden sein soll. Der Rhythmus, so Bowie, sei damit \u00abeine vorbegriffliche Form des Sinns\u00bb, dessen Erfahrung Intelligibilit\u00e4t \u00fcberhaupt erst m\u00f6glich mache (11). L\u00e4sst man einmal offen, wie so etwas zu verstehen sein k\u00f6nnte, bleibt immer noch die Frage, ob da nicht auf allzu naive Art Redundanzen in der Individuierung der Welterfahrung mit intentionalen zeitlichen Mustern \u2212 sprich musikalischen Rhythmen \u2212 identifiziert werden und Bowie damit nicht einer Quaternio Terminorum zum Opfer gefallen ist.<\/p>\n

Bowies Schluss: \u00abWir leben von verschiedenen Formen der Identifizierung und Differenzierung, die sowohl begrifflich als auch nicht-begrifflich sind, und die gegenw\u00e4rtige Herausforderung f\u00fcr die Philosophie, die aus der Musik hervorgeht, besteht in der Entwicklung neuer Ans\u00e4tze, die den nicht-begrifflichen Formen mehr Gerechtigkeit widerfahren l\u00e4sst.\u00bb (12)<\/p>\n

Dass ein Hantieren mit nicht-begrifflichen Formen, einer Art Protokonzepten, ein Gang auf heikles metaphysisches Gebiet bedeutet, dar\u00fcber ist sich Bowie nat\u00fcrlich klar. Er fl\u00fcchtet sich denn auch in eher vage Andeutungen dar\u00fcber, dass Musik als Sinnquelle auf etwas verweise, \u00abwas der diskursiven Wahrheit entgeht\u00bb (13), respektive \u00fcber das Sprachspiel der Erkl\u00e4rung als einzig philosophisch relevantes Sprachspiel hinausweise (40).<\/p>\n

Inwiefern solche Konzeptionen von Musik als einer h\u00f6heren Sprache als das Wort Bahnbrechendes zu Bereichen der Philosophie der Neuzeit beitragen k\u00f6nnten, ist schwer vorstellbar. Letztlich muten sie bloss wie eine wenig originelle Variante der doch recht ausgelutschten Vorstellung an, Musik sei urspr\u00fcnglicher und \u00e4ussere tiefere Wahrheiten als die Sprache. Was das alles im Gegensatz zur analytischen Philosophie wiederum mit dem \u00abwirklichen Leben der Musik\u00bb zu tun haben soll und Murray Perahia dazu bringen k\u00f6nnte, Schubert anders zu spielen (5), m\u00fcsste uns Bowie auch erst erkl\u00e4ren.<\/p>\n

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III<\/center> <\/p>\n


Ebenso grunds\u00e4tzlich besch\u00e4ftigt sich der Artikel des vor wenigen Wochen verstorbenen Rainer Cadenbach \u2212 er war an der Universit\u00e4t der K\u00fcnste Berlin t\u00e4tig \u2212 mit der Frage, wie der Claim der Musikphilosophie \u00fcberhaupt abzustecken ist (\u00ab’Was ist Musik?‘ oder: Die M\u00fchen des Begriffs\u00bb). Der Text bewegt sich in einer Tradition der deutschsprachigen \u00c4sthetik, die im Grunde genommen pragmatische Fragen immer wieder scheinbar schicksalsschwer erscheinen l\u00e4sst. Dies betrifft nicht zuletzt die Neigung zur Arbeit mit bedeutungsschwangeren Wesensdefinitionen. Dass Sachverhalte und Objekte im Alltagsgebrauch in der Regel unscharf definiert sind, ist aber eigentlich wenig spektakul\u00e4r, damit k\u00e4mpfen alle wissenschaftlichen Disziplinen. In Erinnerung gerufen werden soll hier bloss die aktuelle Diskussion in der Astrophysik, welche Himmelsk\u00f6rper als Planeten zu gelten h\u00e4tten, oder die hitzig debattierte Frage, wann die Verschmelzung einer Eizelle und eines Spermiums als lebender Organismus bezeichnet werden kann. Auch die etwas skurril anmutende Debatte um die W\u00fcrde der Pflanze, welche in der Schweiz die Eidgen\u00f6ssische Ethikkommission f\u00fcr die Biotechnologie im Ausserhumanbereich (EKAH) losgetreten hat, geh\u00f6rt in diese Reihe.<\/p>\n

Dass metaphysische Wesensdefinitionen mit normativer Schlagseite auf jedem Gebiet scheitern m\u00fcssen, ist in der Philosophie mittlerweile zum Running Gag geworden. L\u00e4ngst als Scheinfragen identifiziert, werden sie in der deutschsprachigen Musikphilosophie aber offenbar noch immer mit der obligaten Besorgnis um Recht und Unrecht er\u00f6rtert. Cadenbachs Artikel schliesst an die Debatte an, welche die \u00abEntkunstungstendenzen der revoltierenden Avantgarden\u00bb (184) im 20. Jahrhundert losgetreten haben. Ganz in der Tradition der Kritischen Theorie steht er schliesslich, wenn er zum Schluss kommt, die Frage sei nur \u00abals gesellschaftliche m\u00f6glich\u00bb und \u00abnicht als ontologische, selbst dann nicht, wenn sie aus historischer Perspektive gestellt w\u00fcrde\u00bb (186).<\/p>\n

Daran st\u00f6rt weniger, dass die gesellschaftliche Dimension dessen, was aus unterschiedlicher Perspektive als Musik betrachtet wird, beschworen wird \u2212 auch wenn dazu nach den Zinseszinsen der Sekund\u00e4rliteratur zu Adornos Geisteskapital kaum Neues gesagt werden kann. Der im Habitus der Frankfurter Schule totalit\u00e4r anmutende Bann ontologischer Definitionen von Musik kommt aber einer Weigerung gleich, sich moderner Wissenschaftstheorie zu \u00f6ffnen. Mittlerweile sollte es sich n\u00e4mlich herumgesprochen haben, dass Ontologien immer nur innerhalb gr\u00f6sserer Rahmentheorien Sinn ergeben und ontologische Definitionen mit praktischem Blick auf Ordnungssysteme und die Modellierung von Experimenten hin gesetzt werden. Solche problemorientierten Eingrenzungen des Begriffs der Musik sind ebenso n\u00fctzlich wie metaphysisch unspektakul\u00e4r. Und es sind die einzig wirklich interessanten, da fruchtbaren, die es zu diskutieren lohnt. Aus dieser Persepktive ist auch Goodmans Versuch zu werten, die Konsequenzen einer naturalistischen Weltsicht f\u00fcr die Definition eines musikalischen Werks aufzuzeigen.<\/p>\n

Cadenbachs eigene Charakterisierung, die er einem von ihm selber verfassten Artikel im Musiklexikon von Honegger\/Massenkeil entlehnt, mutet dagegen monolithisch an: \u00abDie Bestimmung dessen, was wir unter dem Begriff Musik denken, geht aus von der realen Gegebenheit von Musik \u00fcberhaupt und setzt sich dann in schrittweiser Einengung des Begriffsumfangs bei Ausdifferenzierung seines Inhaltes folgendermassen fort: Musik ist Realit\u00e4t \u2212 h\u00f6rbare Realit\u00e4t \u2212 geistesbestimmte H\u00f6rbarkeit [sic!] \u2212 h\u00f6rbarer Bedeutungstr\u00e4ger \u2212 Tr\u00e4ger nicht-zeichenhafter oder ‚definierter‘ Bedeutung \u2212 akustisches Medium, das mit seinem h\u00f6rbaren Substrat koinzidiert.\u00bb (194). Daraus Beobachtungss\u00e4tze ableiten zu wollen, mutet wenig erfolgsversprechend an.<\/p>\n

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IV<\/center> <\/p>\n


Der ontologischen Dimension in der Er\u00f6rterung von Musik stellt sich auch Ren\u00e9 Thun von der Universit\u00e4t Marburg im Artikel \u00abDas Realismusproblem in der gegenw\u00e4rtigen Musikphilosophie\u00bb. Sein Ausgangspunkt sind aktuelle Diskussionen um die Bewertung atonaler Musik, namentlich der Zw\u00f6lftonschule Sch\u00f6nbergs. Als pointiertes Beispiel brandmarkt er einen Artikel Diana Raffmanns (\u00abIs Twelve-Tone Music Artistically Defective?\u00bb), der seiner Meinung nach bloss ein ideologisch motiviertes Ressentiment zum Ausdruck bringt: Wenn wie im Falle der Zw\u00f6lftonmusik der strukturelle Bau eines Werk nicht spontan oder auf \u00abnat\u00fcrliche\u00bb Weise h\u00f6rend nachvollzogen werden kann, dann m\u00fcsse dieses als defizient betrachtet, also abgelehnt werden, erkl\u00e4rt Raffmann. Realit\u00e4t und universaler Charakter solcher \u00abnat\u00fcrlicher\u00bb Strukturen w\u00fcrden von der Experimentalpsychologie (vor allem mit Kleinkindern) belegt. Die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz, respektive des menschlichen Masses der Tonalit\u00e4t k\u00f6nne so als biologische Tatsache betrachtet werden. Raffmann stellt sich laut Thun sogar auf den noch engeren Standpunkt, dass Strukturen, die nicht geh\u00f6rt werden k\u00f6nnen, auch keine musikalischen Gef\u00fchle transportieren k\u00f6nnen. Was aber nicht verstanden werden k\u00f6nne, so Raffmann, habe keinerlei \u00e4sthetische Daseinsberechtigung.<\/p>\n

Thun konzentriert sich bei seiner Entscheidung \u00fcber die G\u00fcltigkeit des Schlusses auf die Entscheidung \u00fcber die Frage, ob die Tatsache, dass sich tonal strukturierte Musik dem H\u00f6rer spontan erschliesst und Zw\u00f6lftonmusik eben nicht, als Naturgesetz betrachtet werden kann oder nicht. Ein realistische Position, so wie Thun sie versteht, w\u00fcrde dies bejahen. Antirealist w\u00e4re demgegen\u00fcber, wer \u00abdie Abh\u00e4ngigkeit musikalischer Strukturen vom Bewusstsein\u00bb behauptet\u00bb (91). <\/p>\n

Dies scheint ein Kategorienfehler, denn selbst die ausgekochtesten Experimentalpsychologen w\u00fcrden nicht bestreiten, dass die Art, wie wir die Welt (und damit auch musikalische Strukturen) wahrnehmen, von der Beschaffenheit unseres Hirns abh\u00e4ngig ist. Eine antirealistische Position m\u00fcsste vielmehr verleugnen, dass naive H\u00f6rer tonale und konsonante Strukturen dissonanten und atonalen \u00abnat\u00fcrlicherweise\u00bb vorziehen. \u00dcber die Haltbarkeit einer solchen Position muss tats\u00e4chlich die Experimentalpsychologie entscheiden. Ob man Raffmann folgen will oder nicht, h\u00e4ngt aber gar nicht davon ab, ob man die Experimentalbefunde aus der Kleinkinderforschung akzeptiert oder ablehnt, sondern davon, welche Formen des Verstehens man mit Blick auf ein g\u00fcltiges \u00e4sthetisches Erlebnis zul\u00e4sst.<\/p>\n

Raffmanns Schluss ist auf eine weitaus gef\u00e4hrlichere Art defektiv als Thun annimmt \u2212 und deshalb umso verwerflicher. Er scheitert an der nicht begr\u00fcndbaren Reduktion emotionaler Erlebnisse beim Musikh\u00f6ren auf spontane Oberfl\u00e4chenreize: Der Bau von Sch\u00f6nbergs Musik kann, ebenso wie noch radikalere Konstruktionsprinzipien der sp\u00e4teren Avantgarde, vom ge\u00fcbten und aktiv nachvollziehenden Musiker in wesentlichen Z\u00fcgen sehr wohl verstanden und f\u00fcr ihn zum nachhaltigen emotionalen Erlebnis werden. Zur Diskussion steht dabei nicht der universelle Charakter von Dissonanz und Konsonanz, sondern die bigotte Einschr\u00e4nkung des \u00e4sthetischen Erlebnisses auf \u00abnat\u00fcrliche\u00bb, sprich spontan verstehbare Strukturwahrnehmungen. Mit andern Worten: Es kann und darf selbstverst\u00e4ndlich nicht sein, dass die Intervallpr\u00e4ferenzen von Kleinkindern auf dem Schoss ihrer M\u00fctter \u00fcber den \u00e4sthetischen Wert von \u00abMoses und Aron\u00bb entscheiden. <\/p>\n

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V<\/center> <\/p>\n


Im Grunde genommen geht es auch im Beitrag \u00abMusik \u2212 Sprache \u2212 Rhythmus\u00bb von Andreas Luckner von der Universit\u00e4t Stuttgart darum, Kriterien zu benennen, mit Hilfe derer Musik von Nicht-Musik unterschieden werden kann: \u00abDie Frage\u00bb, so Luckner, \u00abwas ein akustisches Geschehnis zu einem musikalischen macht, ist die Frage nach einem Ph\u00e4nomen zwischen Akustik und \u00c4sthetik, und sie \u00e4hnelt der Frage, wie ein Laut Tr\u00e4ger sprachlicher Bedeutung werden kann\u00bb (35). Luckner betont \u00fcberdies den intentionalen Charakter von Musik. Wir m\u00fcssen, meint er, \u00abetwas als<\/em> Musik auffassen, damit es Musik ist; sie ist etwas, was als solche verstanden<\/em> werden muss\u00bb (34, alle Kursivschreibungen in Zitaten finden sich im Original). Diese Art der Intentionalit\u00e4t teile Musik mit Sprache, im Unterschied zu dieser sei sie aber isochron<\/em>, meint Luckner. Das heisst, im Gegensatz zur verbalen Sprache verl\u00e4uft sie nicht nur in der Zeit, sondern \u00abist wesentlich Gestaltung der Zeit\u00bb (48). Als Isochronie bezeichnet der Autor das, was die rhythmisch-zeitliche Gestalt zum eigentlichen Charakteristikum der Musik macht. <\/p>\n

Luckners Konzeption eines Sprachcharakters der Musik zeigt den gleichen Mangel, den praktisch alle derartigen Konzeptionen aufweisen: Sie vermeiden es explizit oder implizit, die Behauptung auf Partikularaussagen herunterzubrechen und damit f\u00fcr empirische \u00dcberpr\u00fcfungen \u00fcberhaupt zug\u00e4nglich zu machen. \u00abMusik und Sprache\u00bb, erkl\u00e4rt Luckner, \u00absagen<\/em> etwas, und auch in und mit Musik wird ‚geredet‘ (im unmetaphorischen, aber freilich weiten Sinne von Rede als der Artikulation von etwas, was im Prinzip verstanden werden kann)\u00bb (37). Der Knackpunkt ist eben der Ausdruck \u00abim Prinzip\u00bb. Sprachliche \u00c4usserungen, die nur im Prinzip verstanden werden k\u00f6nnen, aber nie wirklich verstanden werden, sind eine Contradictio in adjecto: Sprache, die nicht zu partikularen \u00c4usserungen f\u00e4hig ist, ist ein Unding.<\/p>\n

Luckner versucht wie manch anderer Autor auf derselben Spur die Schwierigkeit zu umgehen, indem er die Unm\u00f6glichkeit der angeblichen Sprache Musik, \u00fcber Aussermusikalisches zu sprechen, anerkennt und sich darauf zur\u00fcckzieht, dass Musik nur auf Musikalisches verweisen k\u00f6nne. Er \u00fcbersieht dabei, dass das am Grundproblem nichts \u00e4ndert: Die Unf\u00e4higkeit der Musik als Sprache, Partikularaussagen zu formulieren, ist genau dieselbe, ob der Bereich, \u00fcber den angeblich geredet wird, nun im Aussermusikalischen oder in der Musik selber gesucht wird. \u00c4hnlichkeiten von Strukturelementen lassen sich in der Musik sehr wohl finden. Diese verweisen aber ebensowenig absichtsvoll aufeinander wie sich wiederholende Sandd\u00fcnenmuster in der Sahara. Den Widerspruch formuliert Luckner gleich selber: \u00abWiederholung und Abweichung sind die Modi der Bezugnahme musikalischer Elemente aufeinander, ohne dass wir hier eine semantische Beziehung annehmen m\u00fcssten\u00bb (45). Es ist schwierig, einzusehen, wie etwas Sprache sein soll, das zu semantischen Beziehungen nicht f\u00e4hig ist. Luckners in der Folge ge\u00e4usserte Behauptung, Wiederholungen in der Musik seien \u00abSinn produzierend<\/em>\u00bb (45) ist im Grunde genommen nichts anderes als eine Flucht in vage metaphysische Verdunkelung: In welchem konkreten Sinn kann hier \u00abSinn\u00bb verwendet werden? Entsprechend hilflos wirkt die Charakterisierung von Musik als \u00abetwas, was \u2212 selbst unh\u00f6rbar \u2212 im Geh\u00f6rten von diesem untrennbar (und un\u00fcbersetzbar [sic!]) als deren rhythmisch-zeitliche Gestalt existiert\u00bb (48).<\/p>\n

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VI<\/center> <\/p>\n


Wie eingangs erw\u00e4hnt sind nicht alle Beitr\u00e4ge und Argumente in dem Band auf einem Niveau, das man von einer zeitgem\u00e4ssen wissenschaftlichen Diskussion erwarten d\u00fcrfte. Wenn etwa Luckner als Zeuge der These Musik sei Sprache Anton Webern beschw\u00f6rt, der in einem Artikel behauptet habe, dass Musik Sprache sei, dann d\u00fcrfte dies bloss Kopfsch\u00fctteln provozieren. Und wenn Stefan Hessbr\u00fcggen-Walter (Fernuniversit\u00e4t Hagen) meint, Kunstwerke k\u00f6nnten sinnhaft sein, weil aus ihnen \u00abdas f\u00fcr den Menschen Unverf\u00fcgbare, n\u00e4mlich die Natur\u00bb spreche und deren Rede unverst\u00e4ndlich sein m\u00fcsse, \u00abda sie sonst die \u00e4sthetische Geltung des Werkes\u00bb infrage stelle (174), so kann man das bloss auf den ersten Blick nicht als Nonsense identifizieren.<\/p>\n

Der durchaus interessante Artikel des an der Uni Heidelberg wirkenden Gunnar Hindrichs zur Raummetapher der Musik (\u00abDer musikalische Raum\u00bb) wiederum krankt zum einen an einer Vermischung der Kategorien, werden doch bei der Benennung der Dimensionen des musikalischen Raumes Ph\u00e4nomene der physiologischen Wahrnehmung (Tonh\u00f6he, Zeiterlebnis) und der theoriegeladenen Kognition (Tonartenverwandschaften) vermischt. Zum andern ist die Metaphorik zum Teil schief: Weite und Enge sind nicht Eigenschaften, mit der die Vertikale strukturiert wird, was ja schon in den Redensarten vom weiten Horizont (!) und der engen Gasse zum Ausdruck kommt. Die st\u00e4ndige Unsicherheit in historischen Artikeln dar\u00fcber, ob nun ideengeschichtliche oder realpolitische Wirkungen von Diskussionen gemeint sind (ein Mangel an Unterscheidung, den diese mit den meisten geisteswissenschaftlichen Geschichtsbetrachtungen teilen), tragen zur Verwirrung das Ihre bei.<\/p>\n

Den Tiefpunkt erreicht der Band mit der Behauptung, Musik k\u00f6nne nicht mit Logik in Verbindung gebracht werden, weil \u00abin der Musik keine Pr\u00e4dikationen stattfinden\u00bb (80), und weil wegen des Fehlens einer Verbindung von Subjekt und Pr\u00e4dikat keine Negationen m\u00f6glich seien. Da fragt man sich unwillk\u00fcrlich, weshalb es in der philosophischen Ausbildung Grundkurse in formalem Denken gibt, die ihren Ausgangspunkt in aller Regel bei der Aussagenlogik haben.<\/p>\n

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Schluss<\/center> <\/p>\n


Es scheint, als mystifiziere die deutsche Musikphilosophie ihren Gegenstand, indem sie ihm einerseits ein Verm\u00f6gen zuschreibt, in unmittelbare Erfahrungsbereiche vorzustossen, die der Sprache verschlossen sein sollen, ihm andererseits eine fast metaphysische Unm\u00f6glichkeit attestiert, sich der wissenschaftlichen Betrachtung zu erschliessen. Man m\u00f6chte da f\u00fcr mehr N\u00fcchternheit pl\u00e4dieren. Die Physik komplexer Systeme, biologische Taxonomien, die moderne Psychiatrie und zahlreiche weitere Gebieten haben schon komplexere Gegenstandsbereiche auf eine rationale wissenschaftliche Grundlage gestellt und der empirischen Erforschung zug\u00e4nglich gemacht. Die Basis dazu legen pr\u00e4zises Denken, genaue Beobachtung und die konsequente Kritik der Resultate, welche die Kollegen der experimentierenden Zunft pr\u00e4sentieren.<\/p>\n

Es gibt f\u00fcr die Musikforschung weder Grund, sich vor einer solchen \u00d6ffnung zu f\u00fcrchten, noch Skepsis zu pflegen, dabei an Differenziertheit, Originalit\u00e4t und Eigencharakter einzub\u00fcssen. Im Gegenteil: Der ernsthafte Versuch, auch die Musikbetrachtung zu einem wissenschaftstheoretisch solide fundierten Fach zu machen, d\u00fcrfte eine weitaus gr\u00f6ssere F\u00fclle an wirklich Staunenswertem, \u00dcberraschendem und Anregendem ans Licht bringen als der mechanische Griff ins kulturpessimistische Repertoire des 19. Jahrhunderts. Um einen ber\u00fchmten Aufsatztitel von Pierre Boulez zu paraphrasieren: Schopenhauer ist tot. In Deutschland hat es sich nur noch nicht wirklich herumgesprochen. <\/span> (wb<\/em>)<\/span><\/p>\n

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Musikphilosophie. Musik-Konzepte Sonderband, herausgegeben von Ulrich Tadday, XI\/2007, edition text+kritik, M\u00fcnchen 2007, ISBN 978-3-88377-889-1. <\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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