{"id":727,"date":"2014-01-12T09:19:21","date_gmt":"2014-01-12T09:19:21","guid":{"rendered":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/2014\/01\/12\/von-der-kanonisierung-des-erhabenen\/"},"modified":"2014-01-12T09:19:21","modified_gmt":"2014-01-12T09:19:21","slug":"von-der-kanonisierung-des-erhabenen","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/2014\/01\/12\/von-der-kanonisierung-des-erhabenen\/","title":{"rendered":"Von der Kanonisierung des Erhabenen"},"content":{"rendered":"

19.04.2011 — Vieles, was unser heutiges Verst\u00e4ndnis von Kunst ausmacht, hat seine Wurzeln im 19. Jahrhundert. Sowohl die rasanten technischen Entwicklungen und gesellschaftlichen Ver\u00e4nderungen als auch bewahrende Tendenzen haben damals auf die Kunst eingewirkt. Bereits gegen Ende des 18. Jahrhunderts fand ein wichtiger Paradigmenwechsel statt: es setzte sich die Auffassung durch, dass der Zweck der Kunst in ihr selbst liegt und dass Kunst fortan keinen von aussen an sie herangetragenen Anspr\u00fcchen mehr gen\u00fcgen und somit auch nicht mehr den Ruhm von F\u00fcrsten oder Monarchen unterstreichen soll. <\/p>\n

Dieser Paradigmenwechsel setzte sich damals auch in der Musik durch, wenn auch mit leichter zeitlicher Verz\u00f6gerung im Vergleich zu anderen K\u00fcnsten wie etwa der Malerei. In der Musik ging mit dieser Entwicklung die Emanzipation der Instrumentalmusik zu Beginn des 19. Jahrhunderts einher, die bis dahin im Vergleich zur Vokalmusik eine untergeordnete Rolle gespielt hatte. Die Beziehung zwischen Musik und Sprache wurde deshalb zu einem zentralen Thema im theoretischen Diskurs des 19. Jahrhunderts. <\/p>\n

Die rasanten technischen Entwicklungen des 19. Jahrhunderts fanden auch Eingang im Instrumentenbau; die zunehmende klangliche F\u00fclle der neu- oder weiterentwickelten Instrumente stellte die Komponisten vor neue klang\u00e4sthetische Herausforderungen.<\/p>\n

Im Laufe des 19. Jahrhunderts verschwand schliesslich auch das bis dahin herrschende Selbstverst\u00e4ndnis, normative Massst\u00e4be an die Kunst anzulegen. Mit der sogenannten empirischen \u00c4sthetik etablierte sich damals die f\u00fcr uns heute selbstverst\u00e4ndliche Auffassung, dass ein Kunstwerk quasi von innen heraus, also aufgrund seiner eigenen Qualit\u00e4ten beurteilt werden soll.<\/p>\n

Die Autoren Federico Celestini und Andreas Dorschel legen in der etwa 220 Seiten umfassenden Aufsatzsammlung elf in den vergangenen Jahren bereits einzeln ver\u00f6ffentlichte Forschungsbeitr\u00e4ge zu diesen zentralen Themenkreisen der Musik\u00e4sthetik des 19. und des fr\u00fchen 20. Jahrhunderts vor. Beide Autoren sind am Institut f\u00fcr Musik\u00e4sthetik an der Kunstuniversit\u00e4t Graz t\u00e4tig und gelten als ausgewiesene Fachleute und profunde Kenner der Materie.<\/p>\n

Den Anfang macht ein am\u00fcsantes fiktives Gespr\u00e4ch zwischen Joseph Haydn und Anton Webern. An ausgew\u00e4hlten Werken des sp\u00e4ten Haydn \u00fcber Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler, Webern bis zu Schreker wird mit grosser Sachkenntnis der damalige \u00e4sthetische Diskurs thematisiert. So setzt Celestini etwa den \u00e4sthetischen Begriff des Erhabenen in bezug zu Haydns Sp\u00e4twerk.<\/p>\n

Es gilt als eine Merkw\u00fcrdigkeit der Musikgeschichte, dass die \u00e4sthetische Reflexion zu den musikalischen Neuerungen der sogenannten Wiener Klassik nicht im Gebiet der Habsburger Monarchie, sondern in Norddeutschland stattfand. Der Begriff des Erhabenen spielte dabei eine zentrale Rolle, die vom Autor pr\u00e4zise herausgearbeitet und mit der Musik der Wiener Klassik zusammengef\u00fchrt wird.<\/p>\n

Von besonderer Bedeutung ist Dorschels Aufsatz zu Hugo Wolf. Am Beispiel von Wolf sind die gelegentlich gegenl\u00e4ufigen Tendenzen des 19. Jahrhunderts deutlich erkennbar; parallel zu den rasanten Entwicklungen setzte sich damals in der Musik n\u00e4mlich allm\u00e4hlich eine Art Kanonisierung von Werken durch. Wolf, der als einer der wichtigsten Liederkomponisten und als wichtiger Musikkritiker des 19. Jahrhunderts gilt, wollte diese Tendenz der Kanonisierung allerdings nicht als Festklammern an Hergebrachtem verstanden wissen.<\/p>\n

Mit spitzer Feder schrieb er beispielsweise gegen Haydns letzte der Pariser Sinfonien in Es-Dur, sie sei etwas f\u00fcr gutm\u00fctige Pensionisten, die \u00fcber jede neu konstruierte Kaffeemaschine und jeden Pfiff einer Lokomotive in Trauer verfallen w\u00fcrden…<\/p>\n

Ebenso wenig war Wolf aber ein Verfechter des Neuen um des Neuen willen; aus seiner Abneigung gegen\u00fcber gewagter Harmonik und Instrumentation machte er keinen Hehl. Vielmehr vertrat er die Ansicht, dass Kanonisierung am Merkmal der Qualit\u00e4t festzumachen sei: es sollten Meisterwerke sein, die kanonisiert werden.<\/p>\n

Allerdings orientierte sich Wolf dann doch in erster Linie am Begriff der Meisterwerke der Musikgeschichte und weniger der damaligen Gegenwart, mit Ausnahme von Wagner, Liszt und Berlioz, deren Musik seiner Meinung nach unbedingt in den Kanon der musikalischen Meisterwerke aufgenommen werden sollte.<\/p>\n

Ein weiterer Aufsatz widmet sich einem dunklen Kapitel der Musikgeschichte, n\u00e4mlich den antisemitischen Angriffen, denen Gustav Mahler zu seinen Lebzeiten ausgesetzt war. Celestini zeigt auf, wie die Kritik der Trivialit\u00e4t und Effekthascherei als eine Art Deckmantel benutzt wurde, um Mahlers Musik abzuwerten und letztlich die Person des Komponisten zu diskreditieren. Es mag in diesem Zusammenhang als eine sp\u00e4te Wiedergutmachung erscheinen, dass Adorno 1960 in seiner ber\u00fchmten Mahler-Monographie die Attribute jener Kritik wiederaufgenommen hat und ihnen im Kontext seiner Philosophie eine neue, positive Bedeutung gab.<\/p>\n

Zahlreiche Literatur- und Quellenverweise am Ende jedes Aufsatzes belegen die sorgf\u00e4ltige wissenschaftliche Vorgehensweise der Autoren. Zur Illustration sind einigen der Aufs\u00e4tze Notenausz\u00fcge beigef\u00fcgt.<\/p>\n

Abgerundet wird die Textsammlung durch ein ausf\u00fchrliches Personenregister. Den beiden Autoren gelingt es, ihre Forschungsbeitr\u00e4ge auf hohem fachlichem Niveau und dank einer guten Stilistik allgemein verst\u00e4ndlich vorzulegen. Die Sammlung ist deshalb nicht nur f\u00fcr Kenner, sondern auch f\u00fcr interessierte Laien sehr zu empfehlen. <\/p>\n

Zitat aus dem Buch: <\/em><\/strong>
\u00abDie Rede von Musik als Ausdruck von Gem\u00fctszust\u00e4nden enth\u00e4lt gewiss ein Wahrheitsmoment, zugleich aber auch etwas Schiefes. Es scheint n\u00e4mlich durchaus sinnvoll, zu behaupten, dass es, beispielsweise, ehe Beethoven seine sogenannte Mondscheinsonate komponierte, die bestimmte Qualit\u00e4t der Melancholie, die ihr erster Satz evoziert, schlicht noch nicht gab. Beethoven hat diesen Zustand viel eher erfunden, als dass er einen vorhandenen Gem\u00fctszustand ausgedr\u00fcckt h\u00e4tte (\u2026)\u00bb (S. 83).
<\/span> (swe<\/em>)<\/span><\/p>\n

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<\/td>\n<\/tr>\n<\/tbody>\n<\/table>\n

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Federico Celestini\/ Andreas Dorschel (Hg.), Arbeit am Kanon. \u00c4sthetische Studien zur Musik von Haydn bis Webern, (Studien zur Wertungsforschung, Band 51), 240 Seiten, Notenbeispiele, (Universal Edition), Graz 2010) <\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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