{"id":799,"date":"2014-01-12T11:57:55","date_gmt":"2014-01-12T11:57:55","guid":{"rendered":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/2014\/01\/12\/clara-schumanns-pianistische-entwicklung\/"},"modified":"2014-01-12T11:57:55","modified_gmt":"2014-01-12T11:57:55","slug":"clara-schumanns-pianistische-entwicklung","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/codexflores.ch\/index.php\/2014\/01\/12\/clara-schumanns-pianistische-entwicklung\/","title":{"rendered":"Clara Schumanns pianistische Entwicklung"},"content":{"rendered":"

11.04.2009 — Das Schumann-Haus in Zwickau beherbergt eine einzigartige Sammlung zu Clara Schumanns T\u00e4tigkeiten als reisende Virtuosin. Deutsche Musikpsychologen haben sie statistisch aufbereitet und erlauben so einen neuen Blick auf Leben und \u00c4sthetik der Witwe Robert Schumanns.<\/strong><\/p>\n

Es gibt Menschen, die \u2013 aus welchen Gr\u00fcnden auch immer \u2013 ihr Leben oder Aspekte davon peinlichst genau dokumentieren. Dass auch Clara Schumann und ihr Vater Friedrich Wieck dazu geh\u00f6rt haben, ist f\u00fcr die musikwissenschaftliche Forschung ein Gl\u00fccksfall. Die beiden haben n\u00e4mlich alle Programme der Konzerte, welche die Pianistin und Ehefrau des Komponisten Robert Schumann im Laufe ihres Lebens absolviert hat, sauber archiviert. Die Sammlung, die heute im Robert-Schumann-Haus in Zwickau aufbewahrt wird, deckt die Zeit zwischen dem 20. Oktober 1828, dem ersten Auftritt der neunj\u00e4hrigen Clara, und dem 12. M\u00e4rz 1891, dem letzten Abschiedskonzert der dannzumal 71-j\u00e4hrigen K\u00fcnstlerin, ab. Die Kollektion umfasst insgesamt 1312 Programmzettel mit rund 20’000 einzelnen Werkansagen. <\/p>\n

Die Musikpsychologen Reinhard Kopiez, Andreas C. Lehmann und Janina Klassen haben aus der einzigartigen Dokumentation eine Datenbank erstellt und die Eintr\u00e4ge so vereinheitlicht, dass sie f\u00fcr statistische Analysen zug\u00e4nglich wurden \u2013 eine etwas kompliziertere Aufgabe, als man auf den ersten Blick vermuten k\u00f6nnte. So musste etwa zun\u00e4chst aufwendig gekl\u00e4rt werden, welche der in den Programmen unterschiedlichster Konzertanl\u00e4sse angegebenen Werkteile tats\u00e4chlich von Clara Schumann dargeboten worden waren. Von den knapp 2000 St\u00fccken, die h\u00f6chstwahrscheinlich unter Beteiligung der Pianistin zur Auff\u00fchrung gelangten, konnten 536 Werke f\u00fcr Soloklavier, Klavier und Orchester und Kammermusik identifiziert werden, die an den betreffenden Anl\u00e4ssen mit hoher Gewissheit von ihr gespielt wurden.<\/p>\n

Nebenbei gesagt zeigt sich bei der Durchsicht der Programme auch, dass Clara Schumann als Pionierin einer heute absolut selbstverst\u00e4ndlichen Auff\u00fchrungspraxis gelten muss: 1837 spielte sie in einem Konzert eine Beethoven-Sonate \u2013 die Appassionata \u2013 als Ganzes und nicht bloss, wie damals \u00fcblich, nur einzelne S\u00e4tze daraus. Die vollst\u00e4ndige Wiedergabe von Sonaten wurde in Europa in der Folge erst Mitte des 19. Jahrhunderts zur allgemein verbreiteten Praxis.<\/p>\n

Mit Hilfe einer statistischen Auswertung des Datenbestandes hofften Kopiez, Lehmann und Klassen zun\u00e4chst einmal, Behauptungen \u00fcber Claras k\u00fcnstlerische Vorlieben und Behauptungen sp\u00e4terer Biographen zu verifizieren oder zu widerlegen. Im Weiteren stellten sie sich folgende Fragen: Welche Zusammenh\u00e4nge zwischen der Frequenz von Claras Auftritten und herausragenden Ereignissen in ihrem Leben (Geburten, Todesf\u00e4lle, Krankheiten, Alter und so weiter) lassen sich festmachen? Welches Bild zeigt die geografische Verteilung ihrer Konzertt\u00e4tigkeit? Wie entwickelte sich ihr Repertoire? Und was l\u00e4sst sich daraus mit Blick auf ihre \u00e4sthetischen Pr\u00e4ferenzen ableiten?<\/p>\n

Wie oft spielte Clara Schumann Werke von Brahms?<\/strong><\/p>\n

Schon eine erste fl\u00fcchtige \u00dcbersicht \u00fcber die Auswertungen zeigt, dass da liebgewordene Vorstellungen zu Clara Schumanns Leben relativiert werden. Am auff\u00e4lligsten ist dies, wenn etwa die Behauptung \u00fcberpr\u00fcft wird, die Eva Weissweiler in ihrer Biografie (\u00abClara Schumann\u00bb, Hoffmann & Campe, 1990) aufstellt, n\u00e4mlich, dass die Pianistin mit Johannes Brahms eine romantische Liaison unterhalten, dessen Werke bei jeder Gelegenheit aufgef\u00fchrt und sie sogar denjenigen ihres Mannes Robert vorgezogen habe.<\/p>\n

Tats\u00e4chlich bel\u00e4uft sich, stellen die drei Autoren fest, der Anteil der Werke von Brahms am gesamten Konzertrepertoire Claras auf gerade Mal 1,6 bis 2,1 Prozent, je nachdem ob man die Kammermusik mitrechnet oder nicht. Die auffallende Zur\u00fcckhaltung bedeutet allerdings nicht, dass sie die Musik des Freundes geringsch\u00e4tzte. Vielmehr war sie, wie die drei weiter bemerken, seinen Klaviers\u00e4tzen offenbar physisch nicht gewachsen. Dies bekennt sie selber in einem Brief an Brahms, in dem sie explizit bedauert, dass dessen H\u00e4ndel-Variationen op.24 \u00ab\u00fcber ihre Kr\u00e4fte\u00bb gehen w\u00fcrden und sie sich \u00abdaran verdorben\u00bb habe (Brief an Brahms vom 23. Oktober 1869).<\/p>\n

Die Daten best\u00e4tigen \u00fcberdies eine Theorie zu Reaktionen alternder K\u00fcnstler auf die \u00c4nderungen ihrer kognitiven F\u00e4higkeiten, die in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts von den Psychologen und Altersforscher Paul und Margret Baltes entwickelt worden ist. Die beiden postulierten eine Strategie der selektiven Optimierung und der Kompensation als Reaktion auf die nachlassenden Kr\u00e4fte. Tats\u00e4chlich l\u00e4sst sich zeigen, dass Clara Schumann zwischen 1854 und 1874 die Anzahl Werke, die sie neu einstudierte, reduzierte und sich zugleich auf solche konzentrierte, von denen sie am Klavier technisch weniger gefordert wurde. <\/p>\n

Auch \u00fcber ihre \u00e4sthetischen Vorlieben lassen sich eindeutige Aussagen machen. Auffallend ist etwa, dass sie die Werke ihres fr\u00fch verstorbenen Mannes erst nach dessen Tod wirklich oft gespielt hat. Kopiez, Lehmann und Klassen stellen aber auch fest, dass Clara gewisse Werke Roberts andern vorzog, und fragen sich, ob ein Zusammenhang besteht zwischen bestimmten Kompositionen Roberts und dessen Gem\u00fctserkrankung. Hier k\u00f6nnten, meinen die drei Musikpsychologen, erst weitere Forschungen Licht ins Dunkel bringen.<\/p>\n

Die Gesetze des Marktes gelten auch f\u00fcr Klavierkonzerte<\/strong><\/p>\n

Dass Clara Roberts Werke nach dessen Tod oft spielte, mag aber, so Kopiez, Lehmann und Klassen weiter, auch mit recht n\u00fcchtern anmutenden \u00dcberlegungen in Sachen Eigenmarketing zu tun haben. Als Witwe Roberts hatte Clara mit Blick auf dessen Werke eine Art Alleinstellungsmerkmal. Sie konnte in Sachen Schumann-Interpretation als massgebende Autorit\u00e4t auftreten und nutzte dies zum Verdruss ihrer Konkurrenz offensichtlich auch aus.<\/p>\n

Clara Schumann wandte sich mit Vorliebe der Musik Chopins, Beethovens, Schumanns, Mendelssohns, aber auch Bachs zu. Interessant sind aber mindestens genauso die L\u00fccken in ihrem Repertoire. Ihr Abneigung galt erkl\u00e4rtermassen den pianistischen \u00abSalti mortali\u00bb Franz Liszts. Aber auch andere Avantgardisten waren ihre Sache nicht. Nie gespielt hat sie die Klavierkonzerte von Saint-Sa\u00ebns, Grieg, Dvor\u00e1k, Tschaikowsky oder die Solowerke von Faur\u00e9 oder Smetana. Auch in ihrem Unterricht fanden diese St\u00fccke keinen Platz. Ganz im Gegensatz dazu \u00fcbten sich Liszts Sch\u00fcler gerne an ebendiesen Zeitgenossen. Clara Schumann, dies zeigt die Auswertung der Daten deutlich, wurde im Alter mehr und mehr zu einer Ikone des musikalischen Konservativismus.<\/p>\n

Mit ihrer Arbeit haben Kopiez, Lehmann und Klassen eine T\u00fcre mehr zum Studium des Musiklebens und der Musik\u00e4sthetik des 19. Jahrhunderts ge\u00f6ffnet. Mit Hilfe weitergehender Studien wollen sie darauf aufbauend eine Begrifflicheit entwickeln, mit der Lebenszyklen von Interpreten-Repertoires erfasst werden k\u00f6nnen.\u00a0 (wb)<\/p>\n

Reinhard Kopiez, Andreas C. Lehmann & Janina Klassen: Clara Schumann’s collection of playbills: A historiometric analysis of life-span development, mobility, and repertoire canonization<\/em>, Poetics (2009), 37(1), pp. 50-73.
Weiterf\u00fchrende Materialien zu den Auswertungen finden sich im Web unter musicweb.hmt-hannover.de\/csprograms<\/a>.<\/span><\/span><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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