20.04.2004 — Das hört sich etwa so an: Herzblättchen, Trotzköpfchen, Lachtäubchen, Plappermäulchen, Zankteufelchen, Schmeichelkätzchen, Goldblondchen, Nesthäckchen . . . Was zur Not als infantilisierende Kosenamen für ein Kleinkind angehen mag, ist in Wirklichkeit ein Sammlung von Titeln einschlägiger Salonstücke, die um die Jahrhundertwende zum Repertoire der klavierspielenden «höheren Tochter» gehören.
20.04.2004 — Das hört sich etwa so an: Herzblättchen, Trotzköpfchen, Lachtäubchen, Plappermäulchen, Zankteufelchen, Schmeichelkätzchen, Goldblondchen, Nesthäckchen . . .
Was zur Not als infantilisierende Kosenamen für ein Kleinkind angehen mag, ist in Wirklichkeit ein Sammlung von Titeln einschlägiger Salonstücke, die um die Jahrhundertwende zum Repertoire der klavierspielenden «höheren Tochter» gehören.
Die Disziplinierung der heranwachsenden Frau im späten 19. Jahrhundert zeigt die Mädchenliteratur der Zeit auf: «Die Protagonistinnen müssen eine Leidens- und Bewährungszeit, die Erziehung, durchmachen, die in der Fügsamkeit in die Anweisungen anderer und in der Aneignung des für die „gute Gesellschaft“ streng normierten Verhaltenskodexes besteht, bevor sich am Horizont – in der Gestalt eines Mannes – ein glückliches Ende dieser Prüfungszeit abzeichnet. Zu Beginn der Handlung manchmal ein wenig trotzig und widerspenstig (oder auch einfach noch ziemlich kindlich), schicken sich die Mädchenfiguren dieser Romane letztendlich freudig und ohne jeglichen Zweifel in ihre „weibliche Bestimmung“» (Andreas Ballstaedt/Tobias Widmaier: Salonmusik, AfMW 1989. Auch die folgenden Zitate stammen aus diesem Buch).
«Musikalische Vorstellung einiger biblischer Historien»
In dieser Erziehung spielt das Klavier als Instrument zur Disziplinierung eine nicht unwesentliche Rolle – gemäss einer 1897 in Berlin veröffentlichten Befragung von Schülerinnen einer «höheren Töchterschule» wurden etwa 25 Prozent der neuneinhalbjährigen Mädchen privat im Klavierspiel unterwiesen (a.a.O.). Die Wirkung dieses Unterrichts ist subtil, aber wirkungsvoll, verwandelt er doch den Fremdzwang, die Forderung nach Selbstüberwindung und Selbstdisziplin – geschätzte Tugenden der Frau – in einen Selbstzwang. Zudem wird im Mädchen «auf diese Weise Disziplin nicht nur als innere Haltung ausgebildet und verankert,sondern auch als äussere (…) Zu der Bewegungslosigkeit, die sie während des Unterrichts am Vormittag einzuhalten hatte, war sie auch vor der Klaviatur verdammt – aufrechtes Sitzen auf dem Klavierhocker, angewinkelte Arme, geschlossene Beine, Augen geradeaus» (a.a.O.)
Damit ist ein mehrfacher Zweck erfüllt. Zunächst ist da das Wohl und der Besitzstolz des Familienoberhauptes: «Es kommt der Vater verstimmt nach Hause, weil sie ihm draussen im feindlichen Leben gar hart zugesetzt haben; da öffnet das Töchterlein das Clavier, greift in die Tasten und singt dem Vater sein Lieblingslied – ist’s nicht, als gienge auf dem Antlitz des Vaters die Sonne auf und scheuchte von dannen die bösen Schatten?» (Köstlich: Die Tonkunst. Einführung in die Ästhetik der Musik, 1879)
Heiratsanwärtern bietet das Spiel der jungen Frau im Salon, ohne als schamlos zu gelten, Gelegenheit zur eingehenden Musterung. Die streng reglementierte Brautschau ist einer der Ursprünge der romantisierenden Auffassung der Musik als Sprache der Gefühle, «dort wo die Worte aufhören». Da es einer höheren Tochter streng verboten ist, einem Angebeteten ihre Gefühle mittels Worten mitzuteilen, greift sie auf die Musik zurück: Sie alleine ist imstande, «die geheimsten Regungen und Begebungen unseres Gefühls, dessen inneres Leben (…) durch Worte nicht beschrieben werden kann, zu offenbaren (…) Wenn die menschliche Rede verstummt, weil der Affect zu stark, zu tief, zu innig ist (…), da nimmt sie (die Menschenseele) zur Sprache der Töne Zuflucht und singt und spielt, wie’s ihr zu Muthe ist, oder lässt sich’s von Tonkünstlern sagen, die es verstehen, in Tönen zu offenbaren, was ein Menschenherz bewegt und erregt in Freude und Leid, in Glaube und Hoffnung, in Sehnsucht und Liebe» («Oeser: Briefe an eine Jungfrau über die Hauptgegenstände der Ästhetik, 21. Auflage 1878).
Alles fromme Wünsche. Denn die Wirklichkeit sah schon damals anders aus. Die Folgen zeigen sich unausweichlich. Der Jahresbericht der Königlichen Elisabethen-Schule in Berlin spricht für sich: «Bei der grossen Zahl der Klavierspielerinnen lassen die häuslichen Arbeiten viel zu wünschen übrig, ihre Haltung ist matt und aufgeregt. Einige leiden an nervöser Unruhe, klagen über häufigen Kopfschmerz und Schlaflosigkeit. Mit dem Alter der Schülerinnen nehmen diese Erscheinungen zu. Es darf behauptet werden, dass an der Schwächung und Nervosität vieler Mädchen die häuslichen Musikübungen mehr Schuld tragen, als die oft getadelte Schule.» Selbst Jaques-Dalcroze bemerkt: «Wie viele Mütter lassen ihre bleichen Töchter ohne allen Erfolg Eispillen schlucken, statt sie für einige Zeit von den teuren Klavierübungen zu dispensieren, wodurch sie all ihre jugendliche Frische wiedergewännen.»
Dennoch halten sich die Klischees der Geschlechtermetaphysik hartnäckig: Die Frau hat weniger Interesse an geistiger Kreativität, ihr «Schöpfungsakt» ist die Geburt von Kindern; die Frau durchdringt die Welt nicht gedanklich, sondern sinnlich; die Frau ist eher rezeptiv als produktiv. Oder ganz einfach: die Frau hat weniger Talent als der Mann – sie versorgt ihn dafür liebevoll, wenn er erschöpft von seinen geistigen Höhenflügen zurückkehrt.
Funktioniert hat das allerdings noch nie. Aber bietet nicht gerade die Musik der Romantik Belege für diese Vorstellungen? Existieren nicht auffallend weniger Kompositionen von Frauen als von Männern? Bleiben die vorhandenen nicht dem Epigonalen und Schematischen verhaftet? Eine solche Argumentation hiesse, Ursache und Wirkung verkehren. Denn wenn den derart sich selbst entfremdeten Frauen nichts anderes zur Verfügung steht als eine Musik, die einzig auf das männliche Empfinden ausgerichtet ist und die entsprechenden Klischees – Leiden an der Einsamkeit, Gefühle des Unverstandenseins, Genietum – kultiviert werden, so kann das Resultat nur unoriginell sein, im besten Fall gutes Handwerk. Denn, sieht man in der Musik ein Mittel der Kommunikation seelischer Befindlichkeiten – und nicht hysterisch verschlüsselter Botschaften –, so erstaunt es nicht, dass Frauen nicht komponierten: Es wurde nämlich auch sonst nicht erwünscht, dass sie sich zur Sprache brachten. So sind denn viele der Kompositionen von Frauen aus dem neunzehnten Jahrhundert erschütternde Zeugnisse einer Niederlage, einer Unterwerfung unter eine musikalische Sprache, die nicht die eigene ist; selbst im Emanzipationsversuch reproduzierten sie noch genau das Verhalten, das zu fliehen sie versuchen: die Identifikation mit der (spätbürgerlichen) Welt des Mannes. (wb)