14.03.2006
Das Grazer IEM nimmt laut seinem Leitbild «eine Vorreiterrolle als Schnittstelle zwischen Naturwissenschaft und Kunst, zwischen neuen Technologien und musikalischer Praxis ein». Was dies in der Praxis bedeutet, wollte Codex flores vom Institutsleiter Robert Höldrich wissen. Ein Interview.
Codex flores: Wozu braucht es in einer Zeit, in der jedermann professionelle Studiohardware zu erschwinglichen Preisen von der Stange kaufen kann, überhaupt noch Institute wie das IEM?
Robert Höldrich: Die Frage nach unserer Existenzberechtigung soll durchaus gestellt werden. Die Zeiten der Studios sind vorbei, in denen Ingenieure mit weissen Mänteln vor kubikmeterweise Hardware mit hunderten von Knöpfen gestanden sind, an welche die Künstler nicht herangelassen wurden. Es gibt aber immer noch technologische Aspekte, die nur ein Studio wie das unsrige anbieten kann, zum Beispiel in Sachen Raumklang. Wir müssen also ein Kompetenzzentrum für Lösungen sein, die der Musikfachhandel nicht bieten kann.
Wie gross ist das IEM?
Wir gehören zu den grösseren Studios im deutschsprachigen Raum. Wir haben zur Zeit 18 oder 19 Mitarbeiter und rund 180 Studenten sowie zwei volle Professuren – in der deutschen Terminologie würde man sie als zweimal C4 und einmal C3 charakterisieren. Was die räumliche Ausstattung angeht, sind wir deutlich kleiner als etwa das Studio des ZKM in Karlsruhe.
Weblink
Institut für Elektronische Musik und Akustik der Kunstuniversität Graz:
www.iem.at
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Sie haben wie das Karlsruher Institut für Musik und Akustik einen «Cube», ein Studio, in dem sich räumliche Kompositionen realisieren lassen. Sind die Arbeitsgebiete in Graz und in Karlsruhe vergleichbar?
In Karlsruhe stellt das Veranstaltungswesen eine Kernkompetenz dar. Für uns ist dies eher etwas, was wir machen, weil es Spass macht. Wir haben 2002 die Konzertreihe «Open Cube» ins Leben gerufen, mit acht bis fünfzehn Konzerten pro Jahr. Als Koproduktionspartner steht uns der «steirische herbst» zur Seite. Der Fokus ist bei uns aber auf der wissenschaftlichen Forschung.
Abseits von künstlerischen Anliegen?
Keineswegs. Die wissenschaftlichen Ansätze lassen sich auch für künstlerische Projekte nutzen. Eines der eindrücklichsten Beispiele sind die Arbeiten für «Bählamms Fest», eine Oper von Olga Neuwirth, die hier realisiert worden sind. Es geht dabei um einen Werwolf, der auf der Bühne als solcher hörbar sein muss. Da singt ein Kontratenor, und sein Gesang wird in Echtzeit in eine Art Wolfsgeheul und wieder zurückverwandelt. Dieses sogenannte «Morphing» kennt man aus dem optischen Bereich, zum Beispiel aus dem Film «Terminator II» und aus Peter Gabriels Clip «Sledgehammer».
Und umgekehrt?
Funktioniert es genauso. Der Komponist Peter Ablinger zum Beispiel hat im «steirischen herbst» eine Stadtoper gemacht und dabei Verfahren unseres Institutes genutzt, um natürliches Klangmaterial zu analysieren und neu zu instrumentieren.
Das Studio im Zimmer der Stubenmädchen
Wo sind denn die historischen Wurzeln des IEM?
Das Institut existiert schon seit vierzig Jahren, es ist also eine relativ alte Einrichtung. Es ist der Kunstuniversität – der früheren Musikhochschule – als eines der 17 Institute angegliedert. Da gibt es auch ein Institut für Komposition und Musiktheorie und ein Institut für Wertungsforschung – das heisst für Ästhetik –, das von Andreas Dorschel geführt wird, ein Institut für Saiteninstrumente und so weiter.
Als mein Kollege Winfried Ritsch und ich ans IEM kamen, war das Ganze noch deutlich kleiner als heute. Wir hatten unseren Vorlesungsraum in der Küche eines alten Gasthofes, und das Studio war in den Aufenthaltsräumen der Stubenmädchen. Hier wo wir jetzt sind, sind wir im Jahr 2000 eingezogen.
Wir stehen aber auch in einer Tradition, die zum Teil geprägt ist durch Leute, die früher hier gearbeitet haben. So hat etwa Andrej Dobrowolsky, der vom Warschauer Studio gekommen ist und hier über fünfzehn Jahre gewirkt hat, dem Institut seinen Stempel aufgedrückt.
Wer prägt heute ausser Ihnen das künstlerische Gesicht des Institutes?
Es gibt in Österreich zentral von der Bundesregierung ein Instrument um spezielle hochkarätige Schwerpunkte an den Universitäten zu fördern, die sogenannten Vorziehprofessuren, von denen auch die Kunstuniversität profitiert. In den letzten vier Jahren gab es zwei solche Professuren, eine davon hält Gerhard Eckel hier im IEM für den Bereich Computermusik und Multimedia. Wir schätzen uns glücklich, dass er trotz Gehaltseinbussen und befristeter Anstellung bereit ist, bei uns zu arbeiten.
Das IEM befindet sich geografisch aber eher abseits der Kunstuniversität.
Räumlich sind wir ausserhalb der Hochschule zu finden, das ist richtig. Das hängt unter anderem damit zusammen, dass wir auch Elektrotechniker und Toningenieure ausbilden – also nicht künstlerisch orientierte Tonmeister, sondern technisch-naturwissenschaftliche Fachkräfte, die sich solide elektrotechnische Grundlagen aneignen müssen. Das geschieht in Kooperation mit der Technischen Universität, was wiederum der Grund ist, weshalb wir in deren Räumlichkeiten zu finden sind. Ich bin konsequenterweise nicht nur Professor an der Kunstuniversität, sondern auch Mitglied der Fakultät für Elektrotechnik.
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«Man kann aber gar nicht oft genug betonen, dass die Kombination aus Wissenschaft und Kunst äusserst fruchtbar ist.» |
Führt man als Künstler an einer Technischen Uni nicht eher ein Mauerblümchendasein?
Absolut nicht, wir sind hier durchaus gewichtig vertreten und versuchen, den Studierenden sowohl die technisch-naturwissenschaftlichen Grundlagen als auch die klassischen Grundlagen von Musiktheorie, Formenlehre, Gehörschulung und Instrumentation beizubringen – bis hin zu Computermusik, Sounddesign, Beschallungstechnik, Echtzeitsystemen und allem was damit zusammenhängt.
Da dürfte in der künstlerischen Schulung aber recht vieles an der Oberfläche bleiben.
Der Mangel, der sich mit dieser Ausrichtung eingestandenermassen ergibt, versuchen wir durch Kooperationen mit den Komponisten zu kompensieren, die bei uns Projekte realisieren. Das gelingt einmal besser, einmal schlechter.
Brückenbauer zwischen Kunst und Wissenschaft
Hat die Kooperation mit einer Technischen Universität nicht auch mit Mentalitätsunterschieden zu kämpfen? Ingenieure neigen eher dazu, der Industrie zuzudienen, während dies Künstlern doch eher suspekt ist.
Manchmal führt der weite Horizont hier am Institut tatsächlich zu ideologischen Konflikten, etwa zwischen Verfechtern einer freien Softwarewelt und solchen, die das geistige Eigentum und das Recht auf Geheimhaltung der Industrie verteidigen, oder Mitarbeitenden, für die manchmal vielleicht auch gefällige Kunst ins Produktionsspektrum des IEM gehört, und solchen, die ihre Werte mehr in konzeptionellen Ansätzen sehen und einer glitzernden Oberfläche eher misstrauen. Man kann aber gar nicht oft genug betonen, dass die Kombination aus Wissenschaft und Kunst äusserst fruchtbar ist.
Schlägt sich dies im Umgang mit den Produkten nieder?
Bei uns ist zum Beispiel ein Grossteil der Softwareentwicklung, die nicht industriell ist, als sogenannte Open Source offen und frei zugänglich. Das ist eine manchmal gar nicht so leichte Entscheidung, weil wir Entwicklungen in Zusammenarbeit mit Industriepartnern natürlich nicht so behandeln können. Unsere eigenen Entwicklungen wollen wir aber grossteils frei verfügbar machen. Wir werden vom Staat auch gefördert und wollen unsere Erkenntnisse deshalb auch weitergeben. Das heisst, Open Source ist eine klare Schiene, die wir fahren.
Was für Projekte werden am IEM realisiert?
Da sind auf der einen Seite Fragestellungen der naturwissenschaftlich-technisch geprägten Psychoakustik und der Wahrnehmungspsychologie. Die Künstler, die hier arbeiten, versuchen diese Befunde für ihre eigene kreative Arbeit zu nutzen. Komponisten wie Peter Ablinger, Bernhard Lang, Gerd Kühr oder Klaus Lang sind solche Vertreter einer «Recherche musicale». Auch Olga Neuwirth nutzt für ihre Musiktheater unsere speziellen Kompetenzen.
Und wie können Interessenten ausserhalb des Kunstschaffens davon profitieren?
Auf vielfältige Weise. Wir realisieren zur Zeit zum Beispiel ein Projekt zum Thema Sonifikation, das heisst zur klanglichen Darstellung von wissenschaftlichen Daten. Es ist das erste seiner Art, an dem alle vier Grazer Universitäten beteiligt sind – unter der Führung der kleinsten, nämlich uns. Dabei geht es in den beteiligten Wissenschaftsdisziplinen um ganz scharf umrissene Fragen. Als Beispiel: In der Neurologie möchte man gerne epileptische Anfälle voraussagbar machen, so dass Betroffene vorgewarnt wären und entsprechende Vorkehrungen treffen könnten. Mit dem EEG geht das nicht wirklich.
Nun bin ich gespannt, wie man da Sonifikation zum Thema machen kann.
Wir fragen uns, ob man in klanglichen Umsetzungen von EEG, die kurz vor epileptischen Anfällen gemacht worden sind, charakteristische Muster finden kann, die zu früh diagnostizierbaren Merkmalen führen könnten. Daran und an anderen wissenschaftlichen Fragestellungen arbeiten Klangspezialisten, die von der ästhetischen Gestaltung von Klang etwas verstehen. Sie haben darüber hinaus aber genug naturwissenschaftliche Ausbildung, dass sie mit den in das Projekt eingebundenen Soziologen, Neurologen, theoretischen Physikern und Nachrichtentechnikern kommunizieren können. Denen versuchen sie dann zu erklären, dass es eben nicht ausreicht, die Daten einfach irgendwie in Töne zu übersetzen. Wenn man Sonifikation als Werkzeug für die Wissenschaft verwenden will, muss eine ästhetische Qualität da sein, sonst arbeitet niemand damit.
| «Ein Grossteil unserer künstlerischen Projekte dreht sich darum, dass der Klang im Raum verteilt wird.» |  |
Zur Not und wenn es der Sache dient, kann man unbedarfte Klangwelten ja mal in Kauf nehmen.
Ein Neurologe verbringt pro Tag bis zu mehrere Stunden mit der Befundung von EEG. Wenn er sich von diesen mehreren Stunden eine Dreiviertelstunde etwas anhören muss und das klingt schlecht oder unangenehm, dann wird er das nie verwenden.
Verstehen Naturwissenschaftler und Mediziner diese ästhetischen Anliegen von Beginn weg?
Da existiert ein ganz allgemeines Problem der fächerübergreifenden Kommunikation – in beiden Richtungen. Ich bin ausgebildet als Elektrotechniker, habe als Mathematiker promoviert und bin auch Komponist – eigentlich sollte ich die Chance haben, mit einem Naturwissenschaftler zu kommunizieren. Bei den ersten Besprechungen mit den theoretischen Physikern bin ich mir allerdings wie ein Idiot vorgekommen. Der Physiker hat geredet und ich habe geredet, und es war so, als ob er chinesisch und ich spanisch sprechen würden. Da habe ich mal zwei Bücher über Teilchenphysik durchgelesen, damit ich eine ungefähre Ahnung bekomme, was Quarks, Gluonen, hyperfeine Wechselwirkung und so weiter sein könnte.
Zusammenarbeit mit Industriepartnern
Gibt es noch andere technische Anwendungen, in denen die Akustik eine Rolle spielt?
Wir haben im letzten Herbst in Zusammenarbeit mit einem Industriepartner und der technischen Universität ein Projekt zur akustischen Ausstattung eines Flugsimulators abgeschlossen. Da ist es darum gegangen, auf höchster Realitätsstufe ein Soundmodul zu realisieren. Der Pilot hört im Cockpit die Triebwerke samt Fehlzündungen, Strömungsgeräuschen, Regen, dem Aus- und Einfahren des Fahrwerks. Berücksichtigt werden müssen da aber auch spezielle Ereignisse wie Landungen, Starts, ein Triebwerksausfall und so weiter. Das alles haben wir in einem sehr komplexen Softwaresystem synthetisiert. Nun beschäftigen wir uns mit einem Problem, das von Eurocontrol, der europäischen Flugsicherung, an uns herangetragen worden ist.
Wo sind hier die akustischen Herausforderungen?
Fluglotsen arbeiten in der Regel in grossen Räumen, in denen viele Leute gleichzeitig sprechen. Sie kämpfen überdies mit Funksignalen, die extrem schlechte Charakteristiken in der Übertragung aufweisen. Wir überlegen uns nun, wie man die akustischen Rahmenbedingungen verbessern kann. Es geht dabei vor allem darum, Schallenergie an einem ganz bestimmten Platz im Raum zu konzentrieren.
Gibt es bei solchen Raumklangfragen auch Querverbindungen zu künstlerischem Schaffen?
Ein Grossteil unserer künstlerischen Projekte dreht sich darum, dass der Klang im Raum verteilt wird. Das beherrschen wir mittlerweile sehr gut und noch dazu mit einem System, das es ermöglicht, die gleiche virtuelle Akustik an verschiedenen Orten mit verschiedenen Lautsprecher-Setups relativ einfach zu erzeugen. Das wiederum hat im Kulturbetrieb einen ganz praktischen Nutzen. So haben wir zum Beispiel Olga Neuwirths Oper «Lost Highway», die in Graz uraufgeführt worden war, in Basel auf die Bühne gebracht, wobei ganz wenig Zeit blieb, das akustische Setup mit den Lautsprechern einzurichten. Ähnliche Anforderungen stellte Neuwirths «…ce qui arrive…» mit dem Ensemble Modern, das in ganz Europa gezeigt worden ist. Da hatten wir an jedem Spielort nur ganz wenig Zeit, um das technisch einzurichten.
Und wie steuert man denn solche komplexe Settings?
Im Rahmen eines österreichischen Forschungsprogramm zur Entwicklung kreativ interessanter Werkzeuge für Künstler haben wir ein Projekt zum Entwurf eines virtuellen Mischpults verfolgt, mit dem Klänge nicht nur zweidimensional auf einer Linie zwischen links und rechts, sondern auch dreidimensional verteilt werden können. Das Ergebnis kann entweder mit vielen Lautsprechern wiedergegeben oder mit Kopfhörern abgehört werden.
Ein umfassendes virtuelles Gamelanorchester
In der zeitgenössischen Kunstmusik ist die Arbeit mit virtuellen Umgebungen und Raum im Trend. Traditionellere Disziplinen verschliessen sich den Möglichkeiten eher.
Nicht immer. Als der Musikethnologe Gerd Grupe hier in Graz die Leitung des musikethnologischen Instituts übernommen hat, wurde im Zuge seiner Berufung ein umfangreiches Gamelan-Instrumentarium angeschafft, ich glaube das grösste in Kontinentaleuropa. Wir haben uns zusammengesetzt und uns überlegt, wie man diese wunderbaren Instrumente klanglich resynthetisieren könnte. Das ist ein durchaus anspruchsvolles Unternehmen, denn man muss nicht nur den Klang modellieren, sondern auch die Abstrahlcharakteristik.
Weshalb die Abstrahlcharakteristik?
Gongs haben ein deutlich komplexeres Klangverhalten als ein Lautsprecher. Wir wollen nun ganze Lautsprecherkonfigurationen definieren, mit deren Hilfe in einem beliebigen Raum eben dieses Abstrahlverhalten nachgebildet werden kann. Das ist ein relativ neues Feld in der Klangsynthese. Eine weitere interessante Frage des Gesamtprojekts ist, ob sich die typischen Kompositionstechniken der Gamelanmusiker in Algorithmen bringen lassen.
Können Sie das näher erläutern?
Ein Gamelanstück wird durch eine sogenannte Kernmelodie definiert, die mit Ziffern und Punkten notiert wird. Aus dieser Kernmelodie wird die Instrumentierung abgeleitet. Wir möchten nun schauen, wie sich die Regeln, nach denen aus einer Kernmelodie die andern Stimmen abgeleitet werden, formulieren lassen – inklusive der üblichen interpretatorischen Varianz.
Von Interpretation sprechen wir normalerweise, wenn ein Werk klar definiert ist.
Das ist die Konzeption der westlichen Kunstmusik. Gamelanmusiker denken nicht so. Aber in ihrem Spiel gibt es trotzdem Varianten. Das musikethnologische Spezialwissen dazu liefert Gerd Grupe und sein Team. Wir wiederum versuchen daraus ein Regelwerk abzuleiten, das sich in Software giessen lässt. Der nächste Schritt ist dann, die Art, wie Kernmelodien aufgebaut sind, zu imitieren. Gelingt dies, dann könnten aus dem Stand Kernmelodien und die daraus abgeleiteten Stimmen erzeugt und mit Hilfe unserer Synthesizer mit ihren realistischen Abstrahlcharakteristiken abgespielt werden.
Also ein in allen Aspekten virtualisiertes Gamelanorchester?
Genau das wäre die Idee. In den zwei Jahren, in denen das Projekt läuft, werden wir nicht so weit kommen, aber wir werden einige substantielle Probleme und Aufgaben lösen. Wir werden Musiker aus Java einladen, die sollen dann auch beurteilen, wie weit Klang, Instrumentierung, Agogik und sonstige Spieltechnik stimmen.