13.06.2006
Ein akademischer Streit erregt zur Zeit die Gemüter europäischer Musikästhetiker. Zur Diskussion steht der Erkenntniswert musiktheoretischer Konzepte. Die Auseinandersetzung ist Symptom eines schleichenden Paradigmenwechsels in Musikpsychologie und Musiktheorie.
Im renommierten «Music Theory Spectrum», dem wissenschaftlichen Organ der amerikanischen Society for Music Theory, liefern sich der finnische Musikpsychologe Erkki Huovinen und der israelische Musiktheoretiker Eytan Agmon über zwei Nummern ein ungewohnt hitziges, ja phasenweise gehässiges Gefecht über den Wert und die Deutung experimenteller Daten, die Huovinen in seiner Dissertation Pitch Class Constellations: Studies in the Perception of Tonal Centricity präsentiert.
Weshalb die hohen Wogen? Huovinen selber charakterisiert seine Dissertation als «experimentelle Studie zur subjektiven Wahrnehmung lokaler tonaler Zentren in ungewohnten melodischen Umgebungen». Sie sei, fügt er hinzu, von der Überzeugung motiviert worden, dass gewisse Klassen von Problemen – namentlich solche der mentalen Realität musiktheoretischer Konstrukte – nicht mit den Mitteln der Musiktheorie selber beantwortet werden könnten.
Der experimentelle Ausgangspunkt Huovinens bildet das berühmte und vieldiskutierte Probeton-Verfahren der amerikanischen Musikpsychologin Carol Krumhansl, ein Schlüsselexperiment zur musikalischen Kognition aus den Siebzigerjahren des 20. Jahrhunderts. Ziel des Verfahrens ist, Hierarchien in der Wahrnehmung der unterschiedlichen Tonstufen einer Tonleiter experimentell zu ermitteln: Versuchspersonen werden Skalen vorgespielt, deren abschliessender Grundton fehlt. Im Anschluss an die Reihe wird immer wieder ein anderer Schlusston präsentiert, mit der Aufforderung, auf einer Skala anzugeben, wie gut der Ton als Abschluss zu der Skala passt. Damit soll auf quantitative, experimentelle Art festgestellt werden, wie «nah» oder «entfernt» Töne einer Tonleiter zueinander empfunden werden (die Quinte wird dabei in der Regel als sehr nahe zum Grundton bewertet, der Tritonus hingegen als sehr fern und so weiter).
Huovinen diagnostiziert dem Verfahren mehrere methodische Schwierigkeiten. So bemängelt er, dass die Stimuli in den Probeton-Reihen weitgehend diatonischen Charakter haben. Es sei – meint er – deshalb nicht auszuschliessen, dass die Antwort der Probanden als Effekt des Kurzzeitgedächtnisses zustandekommt und nicht als Ausdruck einer Repräsentation von Tonverhältnissen aufgrund innerer Schablonen im Langzeitgedächtnis. Zudem, gibt er zu bedenken, reflektierten die Antworten nicht zwingend das Hören tonaler Zentren.
Um diese methodischen Stolperfallen zu vermeiden, entwickelt Huovinen im Rahmen seiner Dissertation Stimuli, die möglichst keine innere Ordnung aufweisen und/oder mit Hilfe einschlägiger statistischer Methoden der Psychologie «normalisiert», das heisst von verfälschenden strukturellen Effekten gereinigt werden. So präsentiert er die Töne des Stimulus zum Beispiel in relativ rascher Folge in zufälliger Anordnung und bittet die Versuchspersonen anschliessend, denjenigen Ton zu singen, den sie als Grundton der gehörten Ansammlung von Tönen betrachten. Bei der Auswertung des Materials kommt er zum Schluss, dass zur Konstitution einer diatonischen Struktur die herausragende Stellung des Quintintervalls ausreicht.
Musiktheorie vs. psychologische Experimente
So weit so gut. Über ihre eigentliche Thematik hinaus interessant wird die relativ trocken anmutende Doktorarbeit, weil sie Eytan Agmon zum Anlass nimmt, in einer Rezension eine grundsätzliche Attacke gegen die Musikpsychologie zu reiten. Agmon, der sich als Mengentheoretiker mit Untersuchungen zur Theorie der Diatonik einen Namen gemacht hat, wirft Huovinen vor, die Bedeutung der Musiktheorie als Beitrag zu einer Theorie des Geistes herunterzuspielen. Sauer stösst ihm etwa die Aussage des finnischen Kollegen auf, ein kohärentes Konzept der Tonalität sollte nicht auf Kriterien basieren, die in den Begriffen der Musiktheorie formuliert seien. Damit würden nämlich, so Huovinen, die Resultate der Experimente bereits vorweggenommen, die ja eben die Frage, wie Tonalität in der Kognition wahrgenommen wird oder sich dort konstituiert, erst beantworten sollten. Musiktheorie ohne konkrete Verbindung zu empirischen Prüfverfahren – schreibt Huovinen weiter – neige dazu, sich obessiv in monolithische Abstraktionen zu flüchten, die individuelle Wahrnehmungen in ihrer Konsequenz missachteten.
Agmon lässt dies nicht gelten. Huovinen verkenne, widerspricht er, dass Musik vollständig im Kopf stattfinde und Musiktheorie damit automatisch zu einer Theorie des Geistes werde. Er räumt zwar ein, dass die kognitiven Randbedingungen in der Musiktheorie – etwa die Art, wie Tonstufen unterschiedlich gewertet werden – bloss intuitiv, informell und introspektiv gewonnen werden. Dies sei aber im Grunde genommen die angemessene Wahl der Mittel. Zur Verteidigung dieser Haltung ruft er den Linguisten Noam Chomksy in Erinnerung. In einer seiner Schriften hat dieser davor gewarnt hat, Theorien exakter zu fassen, als es der Gegenstand erfordert.
Das Argument greift allerdings zu kurz. Agmon lässt dabei nämlich unberücksichtigt, dass sich die linguistischen Strukturen, die Chomsky bei seinen Äusserungen im Auge hat, von tonalen Strukturen erheblich unterscheiden: Das Verstehen einer verbalen Grammatik ist Sache des logischen Schliessens, das Bewerten der Qualität von Tonstufen ist demgegenüber (nicht nur, aber weitgehend) Sache der sinnlichen Wahrnehmung, die zur empirischen Forschung deutlich näher gerückt werden muss.
Agmons Philippika mündet in eine allgemeine Abrechnung mit der Musikpsychologie. Sie spreche, moniert er, der Musiktheorie das Recht ab, Modelle zur Struktur von Musik zu entwerfen, die nicht unbedingt empirisch verifizierbar seien. Dabei versteigt er sich zur abenteuerlichen Behauptung, dass so etwas wie die Unschuldsvermutung der Rechtssprechung auch für Theorien gelte und man diese so lange als wahr zu betrachten habe, als ihre Falschheit nicht bewiesen sei.
In letzter Konsequenz würde eine solche Argumentation zum Schluss führen, dass alle Theorien, die sich prinzipiell nicht beweisen lassen, als wahr angenommen werden müssten. Damit ist das von Agmon beschworene Konzept der Falsifizierbarkeit von Popper aber ins Gegenteil verdreht. Denn gerade diese Unart der Metaphysik, sich dem Tribunal der Erfahrung durch prinzipielle Nichtnachprüfbarkeit zu entziehen und a priori Wahrheit für sich zu beanspruchen, wird von dem englischen Philosophen ja gebrandmarkt.
Mit der Frage der Fasifizierbarkeit musiktheoretischer Konzepte stösst die Diskussion zu ihrem eigentlichen Kern vor. So bezweifelt Huovinen mit einem gewissen Recht den wissenschaftlichen Wert einer Theorie der Diatonik, wenn sie dem Hörer zugesteht, je nach dessen tonalem Bezugsrahmen ein Ereignis auf verschiedene Arten zu «hören» – etwa einen Mollseptakkord als Umkehrung eines Durakkordes, der mit einer Sexte angereichert ist (Rameaus «sixte ajoutée»). Agmon zeigt sich gegenüber derartigen, ad hoc anmutenden Deutungsfreiheiten von Hörerlebnissen aber sogar noch freizügiger. So lässt er selbst Deutungen von Tonerlebnissen zu, die chromatische Alterationen zurechtrückt, um einen bestimmten tonalen Bezugsrahmen gelten zu lassen.
Nach diesem Verfahren lässt sich – entgegnet Huovinen denn auch prompt – praktisch jede Tonreihe in jede tonale Umgebung hineinhören, womit die Möglichkeiten empirischer Überprüfung von theoretischen Behauptungen zumindest arg untergraben werden (nach dem in Theoriekolloquien oft gehörten versöhnlichen, aber nicht wirklich klärenden Motto: «ich hör’s so, du hörst’s anders, was soll’s…»)
Die notorischen Vorwürfe der Inkompetenz
Agmons Kritik an Huovinens Dissertation scheint typisch für die Haltung von Musiktheoretikern, die den Musikpsychologen Unkenntnis ihres Faches vorwerfen, aber selber nicht recht zu verstehen scheinen, wie das Zusammenspiel empirischer Theorien und experimenteller Verfahren funktioniert. Dem Misstrauen muss – aufgrund einer Verunsicherung? – gar ein Zug der Selbstunterschätzung attestiert werden. Kreative, subtile und fantasiereiche Schöpfungen der Musiktheorie haben in einem wissenschaftlich-empiristischen Rahmen nämlich durchaus einen bedeutenden Platz. Die Psychologen sind auf die theoretische Arbeit ihrer Kollegen von der Front der deduktiven Analyse sogar dringend angewiesen.
Allerdings werden die Musiktheoretiker, die bereit sind, den echten Dialog mit der Musikpsychologie zu führen, bereit sein müssen, ihre Arbeitsweise gewissermassen auf den Kopf zu stellen: Die bisherigen Voraussetzungen der Theorien müssen zu deren Schlussfolgerung werden. Es genügt eben nicht, nach dem gesunden Menschenverstand «intuitiv und informell-introspektiv» Vorannahmen darüber zu formulieren, wie der Mensch das musikalische Material strukturiert, und damit empirische Befunde in Form von Stammtischpsychologie quasi per Dekret vorwegzunehmen. In Tat und Wahrheit ist gerade das Umgekehrte zu leisten: Theorien über die Struktur der Musik müssen so formuliert werden, dass sich aus ihnen Beobachtungssätze zur Frage ableiten lassen, wie der menschliche Geist aufgrund seiner physiologischen Beschaffenheit das musikalische Material strukturiert.
Ansätze dazu sind vorhanden. So zeigen etwa die epochalen Arbeiten von Fred Lerdahl und Ray Jackendoff zu einer generativen Theorie der tonalen Musik auf, wie aus schenkerschen Analysekonzepten falsifizierbare Beobachtungssätze über die Art formuliert werden können, wie der menschliche Geist musikalische Formen strukturiert – auch wenn die beiden in vielen Detailfragen dabei vorerst noch weitgehend gescheitert sein dürften.
Grundprobleme einer empirisch fundierten Musiktheorie
Auf dem Weg zu einer derart koordinierten und damit fruchtbaren Zusammenarbeit von Musiktheoretikern und Musikpsychologen stellen sich allerdings erhebliche, aber nicht prinzipiell unüberwindliche Schwierigkeiten.
Die bisherigen Erfahrungen mit dem Design von psychologischen Experimenten zum Musikhören und der Diskussion der Resultate hat die Einsicht wachsen lassen, dass es sich dabei um eine wesentlich komplexere Sache handelt, als ursprünglich angenommen. Die zentrale Herausforderung stellt der holistische Charakter des Musikerlebnisses dar. Alles ist beim Hören von Musik mit allem eng verwoben und beeinflusst sich gegenseitig: der physiologische Hörvorgang, die kognitiven Konzepte, die der Hörer hat, die Hierarchisierungen von Hörerlebnissen, die sich in hohem Masse auf chaotische und fragmentarische Art konstituieren, die internalisierten theoretischen Konzepte musikalischer Vorbildung und so weiter. Kommt dazu, dass es sich dabei keineswegs um ein paar einfache Mechanismen handelt, sondern das holistische Ganze offenbar ein überaus subtiler und komplexer Wahrnehmungs- und Kognitionsapparat darstellt.
Die kognitive Musikpsychologie dürfte damit erst dann zu einer wirklich zuverlässigen und empirisch fundierbaren Wissenschaft werden, wenn zwei Leistungen vollbracht sind: Zum einen muss es gelingen, musiktheoretische Konzepte zu entwickeln (der Anteil der Musiktheoretiker), aus denen sich empirisch überprüfbare Aussagen über die Funktionsweise der Kognition ableiten lassen. Zum andern müssen Experimente ausgetüftelt werden (der Anteil der Musikpsychologen), mit denen sich einzelne Faktoren des holistischen Systems des Hörens zuverlässig isolieren lassen.
Um Fontanes alten Papa Briest zu paraphrasieren: Da öffnet sich ein überaus weites Feld. Seine Bearbeitung verspricht als Ernte jedoch eine Fülle an erkenntnistheoretischen und ästhetischen Einsichten.
«Erkki Huovinen, Pitch Class Constellations: Studies in the Perception of Tonal Centricity. Finnish Musicological Society: Turku, 2002», reviewed by Eytan Agmon, «Music Theory Spectrum», Volume 26, No. 1, Spring 2004, University of California Press, ISSN 0915-6167
«Colloquy: Two Arguments for the Mental Reality of Diatonicism: A Reply to Eytan Agmon», Erkki Huovinen, «Music Theory Spectrum», Volume 28, No. 1, Spring 2006
«Reply to Erkki Huovinen», Eytan Agmon, «Music Theory Spectrum», Volume 28, No. 1, Spring 2006
Ein hervorragender Grundsatzartikel zum Thema:
«Perception: A Perspective from Music Theory» von Nicholas Cook, in: Musical Perceptions, herausgegeben von Rita Aiello und John Sloboda, Oxford University Press, New York, 1994. ISBN 0-19-506475-5