04.02.2008
In «Musical Semantics» unternimmt der dänische Musikpsychologe Ole Kühl den Versuch, eine Semantik der Musik zu entwerfen, die auf dem Boden entwicklungspsychologischer, kognitionstheoretischer und semiotischer Konzepte steht. Vorhandene empirische Daten sollen dabei respektiert werden (28). Damit will der Autor den Boden für theoretische Modelle der musikalischen Kommunikation bereiten, die selber der empirischen Überprüfung zugänglich sind (97).
Kühls Ansatz ist in mehrfacher Hinsicht erfrischend. Zum ersten ist der Autor nicht der akademischen Musikwissenschaft verpflichtet, die ihren Analysen traditionellerweise eine Partitur und damit ein musikalisches Werk als abstrakte, statische Idee zugrundelegt. Vielmehr dient dem versierten Jazzmusiker und Improvisator der temporale musikalische Prozess als Prüfstein. Zum zweiten ist er überzeugt, dass nicht die hochreflektierte und damit regelrecht theorieverseuchte Kunstmusik den Schlüssel zum Verständnis dessen sein kann, was uns Musik bedeutet, sondern früheste musikalische Erfahrungen und nicht reflektierte populäre Arten des Musizierens − eine richtungweisende Überzeugung, die sich in Deutschland und der Schweiz allerdings nur langsam Bahn bricht.
Musik wird nicht modular verarbeitet
Kühl geht von drei − durchaus kontroversen − Grundannahmen aus (27): Erstens ist musikalische Kognition nach seiner Überzeugung ein Sonderfall allgemeinerer kognitiver Prozesse. Die Idee der Musikverarbeitung als modularem Prozess, wie ihn etwa die Kanadierin Isabelle Peretz und ihr Kollege Robert Zatorre propagieren, verwirft er. Zweitens betrachtet Kühl die musikalische Kognition als mentalen Konstruktionsprozess, in dem der Hörer versucht, aus Ereignissen, Objekten und Zuständen aktiv Bedeutungen zu konstruieren. Zum dritten postuliert er, dass Denken und Wahrnehmen, verbal oder präverbal, in episodischen Interaktionen des Menschen mit der Welt gründen, die in schematischen Modellen abgespeichert werden. Eine weitere Voraussetzung versteht sich für Kühl sozusagen von selbst: Musik ist eine Art Sprache und hat damit auch eine eigene Semantik.
Unsere Kenntnis der Elemente der Musik erwerben (oder konstruieren) wir laut Kühl in frühen präverbalen und verbalen Phasen der Entwicklung. Bei der Beschreibung dieses Vorganges greift der Autor vor allem auf die Werke dreier Entwicklungspsychologen zurück: Von Daniel Stern übernimmt er die Idee, dass das Bewusstsein eine geschichtete Struktur aufweist und die erwähnten schematischen Modelle in den frühesten Phasen von amodalen, also nicht einem fest definierten Sinn verbundenen affektiven Konturen bestimmt werden (61). Von Lev Vygotsky wiederum entlehnt er die Vorstellung von Protobegriffen (67), «Vorstellungen», die noch nicht zu konsistenten und voll individuierten Objekten verdichtet sind. Die beiden Konzeptionen kombiniert er mit Colwyn Trevarthens Idee, dass das Kleinkind sich die Welt in einem präverbalen Stadium über interpersonale Kommunikation und «Protokonversation» erwirbt.
Musik, oder vielmehr die musikalische Geste (gesture), kann damit als eine Art Protobegriff (proto-concept) verstanden werden, der visuelle, klingende und kinästhetische Erfahrungsbestandteile zu einem Ganzen bündelt (140). Diese Ganzheiten wiederum können entweder als metaphorische Projektionen gesehen werden oder als zeitliche Muster für Ereignistypen (77). Sie sind damit eben auch schematische Modelle oder Schablonen, die dem Menschen helfen, das was sich in der Welt ereignet, zu strukturieren und damit besser zu verstehen.
Die Schablonen sind laut Kühl ein Resultat körperlicher Erfahrung und existieren als Teil des Nervensystems. Die innere Artikulation von Bedeutung ist demnach ein körperbasierter Prozess (78). Und auch die Emotionen, die derartige Ganzheiten wecken, scheinen nach Kühl das Resultat der erwähnten frühkindlichen Interaktionen mit der sozialen Umwelt, ein Phänomen, das er als «emotion loop» bezeichnet (126).
Narrativität als semantisches Schlüsselkonzept?
Dieser Abriss davon, wie musikalische Ganzheiten kognitiv konstruktiert werden, ist eher global und begrifflich noch wenig scharf gefasst. Er reicht deshalb nicht aus, um der musikalischen Erfahrung eine konkrete Semantik beizugesellen. Das räumt Kühl selber ein. So erklärt er, dass die exakte Beziehung zwischen einem bestimmten Hörerlebnis (sonic priming) und der davon evozierten kognitiven Reaktion eine offene Frage ist und mehr Forschung benötigt (178). An anderer Stelle erklärt er, es gehe nicht so sehr darum, zu sagen, was Musik bedeute, sondern herauszufinden, wie diese Bedeutung zustandekomme, respektive zu erklären, weshalb viele den Eindruck hätten, Musik habe ihnen etwas zu sagen (32). An einer dritten Stelle erklärt er, musikalische Bedeutung sei eine fliessende, instabile Sache und möglicherweise − nach dem Vorbild des dänischen Strukturalisten Louis Hjelmslev − mit einem System von Konnotationen zu vergleichen (37, 86).
«Was wir wirklich meinen», erklärt Kühl an einer Stelle (130), «wenn wir von musikalischer Bedeutung sprechen, ist der Übergang von einem emotionalen Zustand zu einem anderen emotionalen Zustand, ein Übergang der eine Reihe von affektiven Reaktionen durchläuft, dabei kognitiv repräsentierte Gefühle zum Mitschwingen bringt und schliesslich unsere tiefe emotionale Befindlichkeit berührt.»
Kühl differenziert die Reaktionen abhängig von der Strukturebene der Musik (198). Die mikrostrukturellen Veränderungen in der Musik − etwa in der Agogik, Intonation oder Dynamik − kommunizieren Intentionalität und emotionale Befindlichkeit des Musikmachenden und provozieren eine direkte affektive Reaktion im Hörer. Melodische Phrasen und Rhythmen werden als Gestalten wahrgenommen und sprechen die motorische und körperbetonte Seite des Hörers an, der sich unwilllkürlich zu bewegen beginnt. Die übergeordneten metrischen und tonalen Organisationsformen aktivieren überdies das Gedächtnis und erzeugen Phänomene der Erwartung, wie sie von Leonard B. Meyer postuliert worden sind.
Die kognitiven Prozesse, die in der Konstruktion der musikalischen Gesten ins Spiel kommen, können laut Kühl aus der Perspektive der Semantik als Narrativität (210) verstanden werden: Das Erzählprinzip zeige die semiotische Natur des Menschseins. Es sei die innere Art, Erfahrungen kohärent zu ordnen. Unter den erwähnten schematischen Modellen haben die zuerst gebildeten die Form von Geschichten. Sie prägen unser fühkindliches Weltverständnis. Da liegt es laut Kühl nahe (211), auch musikalische Erfahrungen so zu verstehen: Die schematischen Modelle der Musik bilden eine Art allgemeine abstrakte Formmodelle für narrative Erfahrungsmuster. Narrativität in der Musik kann damit in die Metapher «Pfade sind Geschichten» («Pathways are Stories») gepackt werden (216).
Das Buch gipfelt im Versuch, eine konkrete Zeichenfunktion zwischen musikalischen Ereignissen und solchen allgemeinen abstrakten Formmodellen, respektive zwischen akustischen Ereignissen und musikalischen Gesten zu formulieren: Die musikalische Geste kann im Jargon der Semiotik definiert werden als «Zeichen mit einem akustischen Muster als Signifikant und der implizierten Geste als Signifikat» (233).
Wege zu einer Normaltheorie der Expressivität.
Kühls Konzeption − auch wenn sie interessante Ansätze zeigt − kämpft mit zwei Schwierigkeiten: Zum einen wird da eine globale Theorie entworfen, die trotz gegenteiliger Beteuerung nicht von empirischem Material ausgeht, sondern von semiotischen Konzeptionen − Experimentaldaten diskutiert Kühl praktisch nicht, und wie sich aus seinen Hypothesen konkrete Experimente ableiten liessen, ist kaum absehbar. Letzteres müsste auch nicht unbedingt der Fall sein. Eine globale Theorie vorzulegen, ergibt nämlich vor allem dann Sinn, wenn Ockhams Messer gezückt werden kann, unterschiedliche globale Modelle begrifflich oder inhaltlich vereint und damit die spekulative Abstellkammer entrümpelt werden kann. Im Gegensatz dazu bewegt sich Kühl fliessend zwischen strukturalistischen, kognitionstheoretischen, musikpsychologischen und neurobiologischen Sichtweisen, anstatt die mühselige Kleinarbeit zu leisten, deren Begriffe und Hypothesen im Detail zu vergleichen und gegebenenfalls zu vereinen (das vermutlich aussichtsreichste Instrumentarium dazu, Nelson Goodman «Sprachen der Kunst», erwähnt er nicht). Zudem führt er selber weitere Begriffe − etwa den «emotion loop» − ein.
Die Idee, dass musikalische Gesten eine Art Baukasten zur Strukturierung von Erfahrungen sein könnten, gerät überdies mit dem Eingeständnis in Konflikt, dass musikalische Bedeutung eine fliessende und instabile Sache ist. Denn gerade abstrakte Muster müssten zur Strukturierung komplexer Erfahrungen einen festen Halt geben können. Ohne Stabilität in den Grundformen bleibt der Welterwerb ohne Gewissheit. Mit der Vagheit ist die Unfähigkeit oder Unmöglichkeit verbunden, einzelne konkrete Gesten angeben zu können, die wiederum konkrete Erfahrungen strukturieren. Dies wäre aber die Voraussetzung zur Herleitung von Experimenten, mit denen die Hypothese überprüft werden könnte − ein Anspruch, den der Autor ja erhebt.
Am Fehlen derartiger stabiler Abbildungen von Kandidaten in Sachen musikalischer Bedeutung auf aussermusikalische Gegenstandsbereiche ist bislang aber noch jeder Versuch, eine musikalische Semantik zu formulieren, gescheitert, Verallgemeinerungen der barocken Affektenlehre genauso wie Einzelunternehmen in der Art von Deryck Cooke. Aufgrund ihrer temporalen Natur, ihrer syntaktischen Regeln und dem metaphorischen Potential, das gewisse musikalische Äusserungen haben, lässt sich relativ einfach eine sprachliche Natur der Musik suggerieren. Sobald es aber darum geht, potentielle Bedeutungsträger lexikalisch mit konkreten Bedeutungen zu verbinden, stürzen solche Suggestionen immer wieder in sich zusammen. Auch Kühl gelingt er nicht, diesen gordischen Knoten einer Theorie der Sprachnatur der Musik zu durchschlagen.
Die Bestandteile, die eine erhellende und angemessene Beschreibung dessen liefern, wie Musik im Kopf entsteht, scheint Kühl hingegen überzeugend zusammenzustellen. Beim gegenwärtigen Zustand der Forschung in der kognitiven Musikpsychologie gälte es nun vorerst, daraus ein in sich stimmiges theoretisches und begriffliches Rahmenwerk zu bilden, damit kausale Zusammenhänge isoliert und erst so dem Experiment zugeführt werden können − es sei denn, es fände sich ein kreatives Schlüsselexperiment − ein in den Naturwissenschaften häufiges Phänomen −, das den entscheidenden Hinweis auf mögliche Grundgesetze der musikalischen Kognition geben würde und aus dem sich eine elegante und experimentell fruchtbare Normaltheorie ableiten liesse.
Ole Kühl: Musical Semantics, European Semiotics/Sémiotiques Européennes, Verlag Peter Lang, Bern 2007, ISBN 978-3-03911-282-1 (alle Übersetzungen der englischen Originalzitate durch Codex flores.)