17.10.2005
An der Jahrestagung 2005 der Deutschen Gesellschaft für Musikforschung fand neben einem Symposium zu Karl Amadeus Hartmann und Kolloquien zu Fragen der Interpretation, Rezeption und der Archivierung von Musik auch ein Symposium zu historischen Aspekten der Musiktherapie statt – mit zahlreichen hochkarätigen Vertreterinnen der Disziplin.
Gleich zum Auftakt der Veranstaltung warnte die Magdeburger Musikwissenschaftlerin Manuela Schwartz davor, die Geschichte der Musiktherapie zu weit zu fassen und vom harfenspielenden David über die Affektenlehre Kirchners bis zu Rudolf Steiners Anthroposophie alles und jedes hineinzupacken. Dies führe bloss dazu, dass schliesslich die ganze Musikgeschichte zu einer Geschichte der Musiktherapie umgeschrieben werde. Für das Symposium setzte sie den Beginn der Geschichte der Disziplin deshalb dort an, wo im deutschsprachigen Gebiet und international eine deutliche Bewegung und breite Anerkennung von Musiktherapie einsetzte. Chronologisch gesehen betrifft dies die Zeit vom Ende des Zweiten Weltkrieges bis zum Beginn der siebziger Jahre.
Die Weblinks
Webseite der Tagung:
www.musikwissenschaft.lmu.de
Deutsche Gesellschaft für Musiktherapie:
www.musiktherapie.de
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Als wichtiges Ereignis auf dem Weg zur modernen Musiktherapie kann laut Schwartz der Entscheid der amerikanischen Regierung gesehen werden, bei der Behandlung von kriegstraumatisierten Soldaten Musik einzusetzen. Der Erfolg der Methode führte 1950 zur Gründung der National Association for Music Therapy. Aber auch hierzulande regten sich kurze Zeit später die Geister: 1958 entstand die Österreichische Gesellschaft zur Förderung der Musikheilkunde als gemeinschaftliches medizinisches und musikwissenschaftliches Projekt, und etwa um die gleiche Zeit begann Christoph Schwabe an der neurologisch-psychiatrischen Klinik in Leipzig die Arbeit an der Musiktherapie der DDR.
Eher als Nachzüglerin erwies sich die Deutsche Gesellschaft für Musiktherapie, die erst im Jahr 1973 ins Leben gerufen worden ist.
Eine wichtige Entwicklungslinie ist in diesen Jahrzehnten die Hinwendung zu improvisatorischen Konzepten, die Anfang der siebziger Jahre zu Begegnungen mit Vertretern der Neuen Musik – allen voran Mauricio Kagel – führten. Letztere hatten sich aus den Zwängen der strengen seriellen Schule befreit und bereiteten dank ihren Beschäftigungen mit Improvisation, Kommunikation durch Musik und kompositorischen Freiheiten der Emanzipation von Musiktherapie zu Beginn der siebziger Jahre den Boden. Umgekehrt sollten, gab sich Schwartz in ihrem Referat überzeugt, bei der Erforschung der graduellen Veränderungen der ästhetischen und sozialpsychologischen Grundlagen der Neuen Musik die Einflüsse der musiktherapeutischen Aktivitäten berücksichtigt werden.
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Die Berliner Pionierin Karin Schumacher erinnerte an ihre Anfänge als Musiktherapeutin am Psychiatrischen Krankenhaus Steinhof in Wien und an die dortige Arbeit mit englischen Handglocken und Gruppenimprovisationen – in einer Zeit, da der Glaube daran, dass psychisch Kranke rehabilitiert werden könnten, noch neu war. Es war eine Zeit, in welcher Musiktherapie ausschliesslich im klinischen Kontext stattfand.
Da der Beruf der Musiktherapeutin nach wie vor keine staatliche Anerkennung hat, erläuterte Schumacher, müsse man sich bis heute fragen lassen, was man denn eigentlich gelernt habe, auch wenn sich die Gemeinschaft der Musiktherapeutinnen von Einzelkämpferinnen zu einer Gemeinschaft gewandelt habe, die den Austausch nach den Regeln einer wissenschaftlichen Disziplin pflege. Was noch besser werden könne, sei eine interdisziplinäre Vernetzung. Dazu seien Kongresse vonnöten, die von Krankheitsbildern ausgehen und aufgrund dieser nach den therapeutischen Methoden fragten und nicht umgekehrt.
Auch Schumacher warnte davor, den Begriff der Musiktherapie allzu weit zu fassen. Es sei etwa nicht einzusehen, weshalb man das gemeinsame Singen mit Behinderten als Musiktherapie bezeichnen solle. Dafür existierten primäre Indikationen, bei denen eine Musiktherapie angesagt sei und mit anderen Methoden nicht derselbe Erfolg erzielt werden könne. Auf diese Anwendungen habe sich die Musiktherapie zu konzentrieren.
Als veritable Katastrophe sieht Schumacher die Vielfalt der Berufsverbände, die sich nur historisch erklären lässt. Nach ihrer Überzeugung ist es dringend angesagt, diese zu einem einzigen Verband zu vereinen, um nach aussen geschlossen und dezidiert auftreten zu können.
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Die in der ehemaligen DDR als Therapeutin aktiv gewordene Petra Jürgens fragte sich in ihren Anmerkungen zur Geschichte des Faches im deutschen Osten wie und durch wen sich in der «staatlich verordneten geistigen und räumlichen Enge der DDR» eine Musiktherapie herausbilden konnte, die in der Praxis erfolgreich war, internationale Anerkennung fand und bemerkenswerte wissenschaftliche Fundamente aufwies.
Anhand der Jahre 1967 bis 1969 zeichnete sie beispielhaft eine Entwicklung, die ausgehend von einer zunehmenden wissenschaftlichen Beschäftigung mit dem Thema und der Dissertation des Nestors Christoph Schwab zur Psychotherapie in der Gründung der Sektion Musiktherapie in der Gesellschaft für ärztliche Psychotherapie (GäPT) führte. Sie wies aber auch auf deutliche Lücken in der Aufarbeitung entscheidender Ereignisse und Entwicklungen hin. So fehlen in der offiziellen DDR-Literatur etwa Hinweise darauf, dass ab 1968 eine Ausbildung in Musiktherapie im Seminar für kirchlichen Dienst vorbereitet wurde, die schliesslich über 500 Musiktherapeuten in der DDR in die Berufspraxis entliess.
Die erwähnten Jahre waren aber auch die Zeit des Einmarsches der Truppen des Warschauer Paktes in Prag und der Moment einer einheitlichen Definition des Begriffs der Neurose in der DDR, die wiederum eine einheitliche Theorie und Forschung in der Psychotherapie initiierte. Solche Zusammenhänge, gab sich Jürgens überzeugt, liessen sich dekonstruieren und zu einem erhellenden Gesamtbild zusammenfügen.
Die grossen Etappen der Musiktherapie in der DDR skizzierte sie folgendermassen: Die fünfziger Jahre können als eine Zeit der Vorläufer und Anfänge mit ersten schriftlichen Arbeiten gesehen werden, in den sechziger Jahren wuchs und entfaltete sich das Fach und eine Berufsbildentwicklung setzte ein. In den siebziger Jahren wurden in einer Atmosphäre der Fülle und Farbigkeit auch die internationalen Beziehungen erweitert und die achtziger brachten schliesslich eine Weiterentwicklung von Interdisziplinarität und Anwendungsgebieten – bis nach der Wende ein Aufgehen der nationalen Tradition in der gesamtdeutschen brachte, was vor allem den Abschied von der einheitlichen Konzeption und Neuanfängen im Pluralismus der Methoden bedeutete.
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Die Anfänge der Musiktherapie in Wien umriss die in der Donaustadt tätige Elena Fitzthum. Daselbst waren es in erster Linie Frauen aus einem im humboldtschen Sinne humanistisch gebildeten Grossbürgertum, welche das Schicksal der Musiktherapie prägten. Eine Rolle spielte dabei, dass die Töchter des jüdisch geprägten Milieus über eine solide musikalische Vorbildung und weitere Ausbildung verfügten. Da aber nicht gern gesehen wurde, dass diese gut gebildeten Frauen einem Brotwerwerb nachgingen, flüchteten diese sich in karitative Tätigkeiten.
Geprägt waren die Bewegungen auch von der Lebensphilosophie Wilhelm Diltheys und deren irrationalistisch-mystischen Grundlagen. Weitere Einflüsse auf die Anfänge der Musiktherapie in Wien stammten von Elsa Gindler und ihrem Schüler Heinrich Jacoby sowie Dorothea Günther und Carl Orff mit ihrer rhythmischen und körperorientierten Arbeit in Deutschland. Den Boden für die heilpädagogische Arbeit legte Mimi Scheiblauer als Schülerin von Jaques-Dalcroze. Auch Rudolf Steiner, der Begründer der Anthroposophie hatte erheblichen Einfluss auf die Entwicklung der Wiener Musiktherapie. So waren die Pioniere Editha Koffer-Ulrich, Alfred Schmölz und weitere Anthroposophen.
Jacoby vertrat die Meinung, das scheinbar nicht vorhandene Musikalität auf psychische Blockaden zurückzuführen ist. Seine Reformpädagogik begann die Grenzen zwischen Kunst und Pädagogik zu verwischen. Diesen Weg beging laut Fitzthum auch Oscar Rainer, der mit seinen Arbeiten zur Synästhesie – er nannte sie «musikalische Graphik» – die Grundlagen für die harmonikale Symbolik Rudolf Haases und Ernst Sündermanns legte. Hans Kayser wiederum schlug mit seinen harmonikalen Forschungen den Bogen zum griechischen Altertum.
Im Laufe ihrer Nachforschungen kam Fitzthum zur Überzeugung, dass bereits vor dem Zweiten Weltkrieg ideell alles da gewesen war, an das die Wiener Pioniere ab 1958 anknüpfen konnten. Allerdings wurden diese Fundamente von den Nationalsozialisten vorerst vernichtet.
Die hier und da geäusserte Annahme, dass die Musiktherapie in Österreich aus den USA importiert worden ist, lässt sich laut Fitzthum darüber hinaus in keiner Art belegen. In den Interviews, die sie mit Pionierinnen geführt hat, betonten diese ausnahmslos, dass die Vorstellung Unsinn sei. Vielmehr hätten von den europäischen Besucherinnen in den amerikanischen Kliniken europäische Standards eingeführt werden müssen, um das dortige Niveau zu heben.
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Über die prägenden Kräfte für das Fach in Grossbritannien gab die in London tätige Helen Patey Auskunft. Initianten der entsprechenden Bewegungen waren auf der Insel die Musiker, die vor allem den künstlerischen Aspekt der Therapie betonten. So war der Pionier Paul Nordoff ein an der New Yorker Juillliard School ausgebilderter Musiker und Komponist, der sich intensiv mit der Tiefenpsychologie auseinandersetzte. Zusammen mit dem britischen Heilpädagogen Clive Robbins entwickelte er seine Konzepte unter anderem, um mit autistischen Kindern Kontakte knüpfen zu können. Die Arbeit der beiden begleitete auch der Komponist Benjamin Britten aktiv und wohlwollend.
Weitere herausragende Persönlichkeiten der britischen Musiktherapie sind Juliette Alvin und Mary Priestley. Letztere, die Tochter des Theaterschriftstellers J.B. Priestley, entwickelte als Schülerin von Alvin ausgehend von Einflüssen der Freudschen Psychoanalyse eine analytische Musiktherapie, die – wie Patey meint – in Deutschland, Skandinavien und Kanada vermutlich mehr Einfluss hatte als in Grossbritannien selber.
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Der Weg der Gertrud Orff und die Entwicklung der Orf-Musiktherapie waren Gegstand der Erörterungen Melanie Voigts aus München. Sie erklärte, dass über den frühen persönlichen Werdegang von Gertrud Orff nur sehr wenig bekannt ist. Nach dem Abitur besuchte diese eine kaufmännische Privatschule und widmete sich der Musik, statt dem Wunsch ihres Vaters nachzukommen und Medizin zu studieren. 1939 heiratete sie Carl Orff und ordnete ihr Leben ganz der kreativen Kraft des Pädagogen und Komponisten unter.
Das Ehepaar war an der von Dorothea Günther gegründeten Günther-Schule tätig. 1930 entstand hier die erste Ausgabe des späteren Orffschen Schulwerkes. Das Werk wie wir es heute kennen entstand unter aktiver Mitwirkung Gertrud Orffs zwischen den Jahren 1949 bis 1953. Mit der Scheidung von Carl Orff 1953 endete der unmittelbare Kontakt jedoch. Gertrud Orff stellte allerdings später unter dem Namen Gertrud Willert Orff zusätzliche Bände zum Werk zusammen.
In den sechziger Jahren begleitet sie ein Projekt, welches das Orff Schulwerk in kalifornischen Schulen einführte. 1970 begann sie damit, aus dem Orff-Schulwerk eine Orff-Musiktherapie für Entwicklungsstörungen und Behinderungen abzuleiten. Ein wichtiges Anliegen war dabei, Kinder – auch solche mit einer schweren Behinderung – zu aktiver Teilnahme zu motivieren und das Musizieren in einen grösseren Zusammenhang des kindlichen Spiels einzubetten. Die Instrumente konnten dabei durchaus auch als musikfremdes Spielzeug Verwendung finden.
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Die Musikwissenschaftlerin Ingeborg Stein begann ihre Auseinandersetzung mit der Musiktherapie in der DDR auf Anregung des Pioniers Christoph Schwabe, der sie zur praktischen Auseinandersetzung mit dem Fach animierte. An den Universitätskliniken in Jena, an denen sie die Therapieform einführte, fand sie zwar Aufgeschlossenheit, jedoch keine Anstellung. Als akademische Forscherin hatte sie unter anderem aber immerhin die Gelegenheit, eine Diplomarbeit – die erste ihrer Art – zum Einsatz von Musik zur Entspannung bei kosmetischen Behandlungen zu betreuen.
Die praktische klinische Arbeit stiess hingegen an Grenzen, weil kein Einblick in Krankenblätter und damit keine vertiefte Auseinandersetzung mit Krankheitsbildern möglich war und der Therapieform von den Ärzten zudem mit einer oberflächlichen Vorstellung des «Musik ist immer gut» begegnet wurde. Auch diese musiktherapeutische Arbeit in Jena zwischen 1970 und 1974 hat in der bisherigen historischen Literatur keinen Niederschlag gefunden. Anders stellte sich die Situation in Leipzig dar, wo die Musiktherapie Bestandteil einer komplexen Psychotherapie war.
Nach 1974 entwickelte Ingeborg Stein aufgrund ihres musiktherapeutischen und musikwissenschaftlichen Hintergrunds Methoden der Kreativitätsförderung und des regulativen Musiktrainings und führte breit angelegte empirische Pionierforschungen zu den Prozessen des Musik-Erlebens durch.
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Der Psychosomatiker Harm Willms suchte den Zugang zum Thema bewusst über die medizinischen Aspekte und äusserte sich zunächst einmal zur laufenden Diskussion über die Möglichkeit von Wirkungsnachweisen für die Musiktherapie. Er wies auf einen 2004 in der «Musiktherapeutischen Umschau» erschienenen Artikel hin, in welchem derartigen Forderungen kritisch begegnet wird. Da werde, erklärte Willms, vor einer «Medikalisierung künstlerischer Therapie» gewarnt, und zwar mit dem Hinweis dass sich Psychosomatik und Psychotherapie auch von den wissenschaftlichen Anforderungen der Medizin abgrenzen würden. Selbstverständlich müsse aber, meinte der Referent, gerade auch die psychosomatische Medizin, deren Vertreter er sei, die Wirksamkeit ihrer Methoden nachweisen und Indikationen definieren.
Heute scheint laut Willms wieder eine Unsicherheit bezüglich der Identität der Musiktherapie zu beobachten zu sein. An eine ähnliche Situation erinnerte er sich aus den sechziger Jahren, vor denen Musik im medizinischen und medizinisch psychotherapeutischen Kontext unspezifisch als Mittel der passiven Entspannung eingesetzt wurde.
Die späten sechziger Jahre bedeuteten aber für vieles im sozialen Bereich einen Umbruch. Man versuchte im psychiatrischen Bereich von den gängigen medikamentösen Methoden und der passiven Ruhigstellung der Patienten wegzukommen. Auch die Arbeitstherapie stand zur Diskussion. Wenn schon Arbeit, dann sollte nicht der ökonomische Nutzen im Vordergrund stehen.
In diesem Klima entstand eine neue Art von Musiktherapie als aktive Improvisation auf einfachen Instrumenten und vorzugsweise in der Gruppe. So hatte etwa Lilli Friedemann eine improvisatorische Gruppenarbeit entwickelt, die sie als künstlerische Therapie verstand und sogar auch als moderne, zeitgemässe Form der Musikausübung verteidigte. Die Improvisationsmodelle bewegten sich in einem weiten Spektrum von freien bis sehr strukturierten Vorgaben.
In diese Zeit fallen auch Begegnungen mit Mauricio Kagel, von denen Willms heute glaubt, dass sie zu früh gekommen seien. Die Musiktherapie sei damals auf keiner Ebene so weit gewesen, dass die Begegnung mit der Neuen Musik hätte fruchtbar sein können.
Willms war es in dieser Zeit wichtig, die Beschäftigung mit der Musiktherapie medizinisch-wissenschaftlich begründbar zu machen. Als Mediziner müsse man, erklärte er, überdies nicht vom der Methode ausgehen, sondern zunächst fragen, woran ein Patient leidet, was er braucht und wie man ihm helfen kann. Um die Entwicklungen in geordnete Bahnen zu lenken, gründete Willms in Berlin zunächst einen informellen und kleinen «Berliner Arbeitskreis für Musiktherapie» und organisierte 1971 den ersten Kongress für Musiktherapie in Berlin, eine Entwicklung, die 1973 in der Gründung der Deutschen Gesellschaft für Musiktherapie mündete.
Wenn die Musiktherapie ihre Heimat heute in der Medizin sehe, gab sich Willms überzeugt, dann müsse sie akzeptieren, dass eine neue Therapie sich immer in der Klinik entwickelt, in der mehrere Methoden möglich seien und man nicht bloss auf die eine Methode angewiesen sei – eben getreu der Devise, dass der Patient und sein Leiden und nicht die Therapieform der Ausgangspunkt für die Frage nach der Heilung ist. (wb)