Prolegomena zu einer künftigen Musikpsychologie

22.02.2005

Mit nichts kann man Musiklexika mehr blamieren als mit der simplen Frage: Was ist Musik?

Brockhaus Riemann windet sich: «Musik ist – im Geltungsbereich dieses Wortes: im Abendland – die produktive Gestaltung des Klingenden, das als Natur- und Emotionslaut die Welt und die Seele im Reich des Hörens in begriffloser Konkretheit bedeutet, und das als Kunst in solchem Bedeuten vergeistigt ‚zur Sprache’ gelangt kraft einer durch Wissenschaft (Theorie) reflektierten und geordneten und daher sinnvollen und sinnstiftenden Materialität.»

Einmal tief durchatmen.

Die Online-Enzyklopädie Wikipedia ist da weit prosaischer: «Musik ist gestaltete Zeit» (Stand Januar 2005) steht da zu lesen, und: «Ein genaue Bestimmung, was Musik ist und was nicht, ist nicht möglich.» Ähnlich hält es Meyers Lexikon: «Musik bezeichnet die absichtsvolle Organisation von Schallereignissen. Das akustische Material dieser Schallereignisse sind Töne (hervorgerufen durch periodische Schallschwingungen) und Geräusche (nicht periodische Schallschwingungen).»

Da drängen sich Fragen auf: Wer ist in der Lage, Zeit zu gestalten? Man könnte diese – getreu Einsteins Relativitätstheorie – mal ein bisschen schneller, ein bisschen langsamer und vielleicht, wenn es hoch kommt, sogar ein bisschen rückwärts laufen lassen. «Die absichtsvolle Organisation von Schallereignissen» ist da im Sprachgebrauch schon korrekter, geht aber nichtsdestotrotz am Kern der Sache ebenfalls vorbei. Wenn wir miteinander sprechen, organisieren wir auch Schallereignisse absichtsvoll, ohne dass wir unser Geplauder schon als Musik bezeichnen würden.

Ein paar notwendige Bedingungen sind zu beachten. Musik hat zuallererst mit Hören zu tun. Im Weiteren sollte eine Definition gegenüber Wertungen und Rahmentheorien neutral bleiben (da versagt Brockhaus Riemann kläglich: «produktiv», «sinnvoll» und «sinnstiftend» sind Wertungen – überhaupt trieft die ganze Definition von Urteilsappetenz: «Seele», «vergeistigen», «Materialität» verpflichten die Tonkunst bereits auf eine überaus bedeutungsschwangere Metaphysik). Dennoch sollte sie das, was die meisten vage fühlen, irgendwie auf den Punkt bringen.

Gänzlich ohne Unmengen an Argumenten anzuhäufen, sei nun einfach mal behauptet, dass allen, die «Musik» meinen, eine Art künstlich erzeugter akustischer Raum vorschwebt – eben nicht nur «absichtsvoll organisierte Schallereignisse», sondern derart organisierte Schallereignisse, dass die Illusion eines Raumes entsteht, in den der Hörer hineingezogen wird. Im Wikipedia-Stil läse sich eine solche Definition vermutlich folgendermassen: «Musik ist ein virtueller, akustischer Raum, der im Kopf des Hörers nach Gesetzen der Kognition konstituiert wird.»

…Er wird von bloss fragmentarisch abgegrenzten Gegenständen bevölkert, und seine Regeln können im Gegensatz zu Naturgesetzen nach Belieben ausser Kraft gesetzt werden.

Es stellt sich da natürlich sofort die Frage, ob denn in diesem Fall alle dasselbe hören. Dies hängt zum Beispiel von den kognitiven und emotionalen Fähigkeiten der jeweiligen Hörer ab. Vor allem im psychischen Erleben von Musik gibt es ja offensichtlich erhebliche Unterschiede: Was den einen zutiefst erschüttert, mag einen andern bloss zu langweilen. Auf der andern Seite legt die Tatsache, dass mehr oder weniger alle Menschen mehr oder weniger dasselbe hören, eine Wiedergeburt von Leibniz’ Prästabilierter Harmonie nahe: Die Menschen scheinen tatsächlich so eingerichtet zu sein, dass ihre Wahrnehmungen des musikalischen Raumes deckungsgleich sind, ohne dass es eine Kommunikation zwischen den in den jeweiligen Köpfen entstehenden Welten gibt.

Grundzüge einer theoretischen Musikpsychologie

Mit den Mitteln der modernen Wissenschaftstheorie lässt sich überdies eine verblüffende Erkenntnis gewinnen: Nach den üblichen Definitionen des Begriffes – einer Ausserkraftsetzung physikalischer Gesetze oder einer Transformation von Dingen in der Welt durch geheimnisvolle äussere Mächte – ist der musikalische Raum ein magischer. Dies hat damit zu tun, dass er einerseits Ähnlichkeiten mit den uns vertrauten physikalischen Räumen besitzt. Andererseits scheint er sich aber von diesen zu unterscheiden: Zwar finden sich darin nämlich Pendants zu physikalischen Gesetzen, etwa zur Kausalität. Offenbar scheinen diese Pendants aber eben eher magischen Grundsätzen als der newtonschen Physik des Alltags zu folgen. Ebenso sind die Gegenstände in dem magischen Raum schwer greifbar: Melodien, Akkorde, Rhythmen sind zwar da, «kehren wieder», bleiben fest oder verändern sich. Sie unterscheiden sich aber von ihren materiellen Gegenstücken in der real-existierenden physikalischen Aussenwelt: Ihnen mutet etwas von geisterhaften Schemen in einer Halbwelt an.

Das Studium dieses virtuellen Raumes lässt direkte Rückschlüsse darauf ziehen, wie das menschliche Hirn funktioniert, wie es kognitive, sinnliche und emotionale Erfahrungen integriert – da der Raum ja ein Produkt eben dieses zwischen den Ohren befindlichen Organs darstellt. Das Studium der Musik ist also nichts anderes als biologische Erkenntnistheorie!

Man kann die Musikpsychologie analog der Physik, die sich des Raumes und unserer Aussenwelt annimmt, in eine theoretische und eine experimentelle Disziplin unterteilen. Realisiert wird eine solche Unterteilung etwa schon in den USA, wo sich Fred Lerdahl mit seinem Grundlagenwerk Tonal Pitch Space als spekulativer Theoretiker positioniert. Seine Hypothesen über die Beschaffenheit der Musik werden von experimentellen Kolleginnen und Kollegen wie Carol Krumhansl im psychologischen Experiment bestätigt oder verworfen. Was in diesem Essay folgt, kann also als Prolegomena zu einer künftigen theoretischen Musikpsychologie verstanden werden, die als Wissenschaft wird auftreten können.

Bei der Konstruktion einer Grossen Vereinheitlichten Theorie des musikalischen Erkenntnisvermögens sind drei Fragen näher zu betrachten:

1) Welche «Dimensionen» bestimmen den musikalischen Raum?

2) Nach welchen «musikophysikalischen» Regeln richtet sich das Geschehen in dem Raum?

3) Was lässt sich über die in diesem Raum vorfindlichen Dinge sagen?

Eigentümlichkeiten des musikalischen Raumes

Zur Magie des Musikraumes steuert die erste Dimension, die Transformation einer Raum- in eine Zeitachse, Entscheidendes bei. Auch die Tatsache, dass der zweiten Dimension – der Tonhöhe – eine Transformation der Geschwindigkeit eines Schwingungsvorganges in eine Höhenempfindung zugrundeliegt, mutet magisch an. Schliesslich steuert die schillernde dritte Dimension des Musikraumes, die Tiefe, die aus einem Mosaik aus Lautstärke, Klangdichte, Klangcharakter und Dämpfung gebildet wird, das Ihre bei.

Am meisten irritiert die Zeitdimension, weil sie unserer sonstigen Raumerfahrung widerspricht, die immer die Möglichkeit eines Hin und Her und damit die Reversibilität von Bewegungen bewahrt. Musik hat im Gegensatz dazu etwas Unerbittliches, weil sie die von Zeitpunkten bestimmten Orte in ihrem Raum immer endgültig hinter sich lässt: Was Vergangen ist, ist in gewisser Hinsicht unwiderruflich verloren.

Damit wollen wir aber die Charakterisierung der Raumdimensionen in der Musik verlassen. Genauere Bestimmungen und eine dazu passende Rahmentheorie sind Aufgabe der Kognitionswissenschaften und dürften diese auch noch lange beschäftigen.

Die Naturgesetze des Musikraumes

Die «Naturgesetze» des musikalischen Raumes sind ebenfalls magisch. Am Mangel an dieser Einsicht sind bislang beinahe alle Versuche gescheitert, im Rahmen der Forschungen zur Künstlichen Intelligenz und zur Computermusik die Komposition von Musik zu automatisieren. Solche Versuche gehen – in der Tradition historischer Kontrapunkt- und Harmonielehrbücher, die das suggerieren, ohne den Tatbeweis antreten zu müssen – nämlich von einem festen Satz an Regeln aus, dem Musik folgen soll. Etwa: Der Schluss eines Musikstückes wird von einer vollständigen Kadenz gebildet, oder: Einer Aufwärtbewegung folgt immer eine Gegenbewegung; oder: Quintparallelen sind zu vermeiden.

Konsequent nach solchen Regeln verfasste Musik hat immer etwas Mechanisches und Durchschaubares. Lebendige Musik zeichnet sich eben dadurch aus, dass Regeln nicht mechanisch angewendet werden, sondern fliegend ausser Kraft gesetzt oder modifiziert werden können. Diese Eigentümlichkeit der musikalischen Regeln haben erstmals Fred Lerdahl und der Linguist Ray Jackendoff eingesehen. In ihrem epochalen Buch A Generative Theory of Tonal Music (GTTM) schlagen sie deshalb eine Abschwächung von musikalischen Bildungsgesetzen in Form von sogenannten Präferenzregeln vor. Statt strikt und unverrückbar «Auf A folgt immer B» zu behaupten, heisst es bei ihnen zum Beispiel: «Wenn A der Fall ist, dann ist das Fortschreiten nach B nach Möglichkeit unter gewissen Bedingungen andern Fortschreitungen vorzuziehen» wobei die Bedingungen durchaus vage formuliert sein können.

Musik ist ein Patchwork aus Sinneswahrnehmungen, Bedeutungsfragmenten, Sprache und dem Widerhall des emotionalen Systems des Menschen.

In eine Rahmentheorie gebettet wird die Idee der Präferenzregeln in GTTM allerdings nicht wirklich. Dabei ist diese Mehrschichtigkeit das charakteristische Kriterium, mit dessen Hilfe eine zukunftsweisende Musiktheorie konstituiert werden muss. Die Hierarchie besagt, dass Regeln ersten Grades (Basisregeln) in der Komposition nach Regeln zweiten Grades mit grundsätzlich anderen Kriterien der Bildung lokal geändert werden können. Die Metaregeln folgen dabei grundsätzlich andern Kriterien als die Regeln erster Ordnung.

Die Regeln erster Ordnung sind lokaler Natur und geben an, welche Zusammenstellung von musikalischen Elementen abhängig von zeitlich unmittelbar vorangehenden Zusammenstellungen erlaubt sind. Etwa das Verbot der Quintparallelen: Wenn die Töne zweier Stimmen im Quintverhältnis zueinander stehen, dürfen die auf sie folgenden Töne nicht auch im Quintverhältnis zueinander stehen (Ausnahme ist die Nullbewegung der Töne). Die Kriterien der Metaregeln sind demgegenüber globaler Natur – das heisst, sie modifizieren die Regeln erster Ordnung nach Betrachtungen, die immer das ganze Werk in Betracht ziehen – und widerspiegeln komplexe ästhetische und energetische Entscheidungen. Über deren Natur ist noch sehr wenig bekannt und Formalisierungen sind noch nicht einmal ansatzweise in Angriff genommen worden. Es ist auch möglich, dass die mathematisch-logischen Grundlagen zu derartigen Regelhierarchien überhaupt erst eimal geschaffen werden müssen.

Ob eine Formalisierung dieser Regelhierarchie möglich ist, bleibt also vorläufig offen. Eine der grossen Herausforderungen der theoretischen Musikpsychologie wird es sein, Rahmentheorien – am besten mathematische – für derartige Systeme von Regeln und Metaregeln über die Änderung der Regeln zu formulieren.

Die Regelhierarchie zeigt, dass eine elementare Grundannahme über die physikalische Welt, die als Gesetz der Gleichförmigkeit in der Diskussion über Induktion – etwa in David Humes Erörterungen des Induktionsproblems – eine wichtige Rolle spielt, in der Musik aufgehoben ist: Können wir in der physikalischen Welt von einer grundsätzlichen Stabilität dank Gleichförmigkeit ausgehen (die Sonne geht auch morgen auf und die Maxwellschen Gleichungen werden auch im kommenden Jahr noch gelten), haben wir diese Sicherheit im musikalische Raum eben gerade nicht. Dieser ist von einer «physikalischen» Unberechenbarkeit und Brüchigkeit – seiner Magie – geprägt, die ihn mit einer ganz eigenen Spannung erfüllt.

Die Objekte im musikalischen Raum

In einer dritten Hinsicht folgt Musik nicht den Kennzeichen der physikalischen Aussenwelt – in der Art nämlich, wie die Gegenstände in ihrem Raum individuiert, oder eben nicht individuiert werden. Musiktheorie ist bislang naiverweise immer davon ausgegangen, dass die Individuierung der Objekte im musikalischen Raum als Vorarbeit zur eigentlichen Strukturanalyse bloss ein formales Problem darstellt. Zu den musikalischen «Gegenständen», so wird beiläufig zu Beginn einer traditionellen Theorie erwähnt, gehören Akkorde, Melodien, Töne, Rhythmen. Von ihnen wird stillschweigend angenommen, dass sie eindeutig abgrenzbare und identifizierbare Objekte sind. Dass Akkorde schon in einfacheren Fällen mehrdeutig werden – etwa, wenn ein Dominantseptakkord ohne Grundton vorliegt, der geradesogut als Akkord VII.Stufe interpretiert werden kann – wird höchstens als Kuriosum erwähnt.

Die Tiefendimension des musikalischen Raumes besitzt keine klaren Konturen.

Zum Magischen des musikalischen Raumes gehört aber, dass er von nur unvollständig individuierten Protowesen bevölkert wird, von schemenhaften Protodingen, die ineinander fliessen, sich ineinander auflösen, manchmal verschmelzen und sich manchmal abrupt voneinander abgrenzen. Wo hört eine Melodie auf? Es hängt vom Kontext und von Gestaltprinzipien des Hörens ab. Wo liegen in einem zweistimmigen Satz drei Stimmen vor, wo bloss zwei, wenn etwa Fülltone zum Vervollständigen von Akkorden hinzugenommen werden oder virtuelle Zweistimmigkeit erzeugt wird, wie dies etwa Bach in seinen Solopartiten meisterhaft beherrschte? Die Stimmen sind wie lichte Gespenster zugleich vorhanden und nicht vorhanden, bloss Trugbilder im nächtlichen, gewitterdurchbebten Wald der Klänge.

Die Philosophen, vor allem diejenigen der analytischen Zunft packt angesichts solcher Schattenwesen immer mal wieder der metaphysische Schrecken. In der Philosophie Willard Van Orman Quines, des grossen Harvard-Denkers, bildet ihre Eliminierung – sie nennt sie «Intensionen» – aus der Lehre vom Sein ein Grundanliegen (Quine prägte das geflügelte Wort «No Entity Without Identity»). Da musikalische Räume ja das Produkt unserer Imagination sind, muss man sicherlich weniger ontologische Skrupel haben, wenn man nach der Natur der musikalischen Dinge fragt, als bei der Frage danach, welche Dinge denn in der physikalischen Aussenwelt existieren (selbst dort ist die Antwort durchaus abhängig von einer Rahmentheorie, wie wiederum Quine in seinen Erörterungen zur ontologischen Relativität gezeigt hat).

Bezogen auf musikalische Gegenstände lässt sich sogar auf die berühmte Idenitätsdefinition von Leibniz zurückgreifen, die besagt, dass zwei Dinge dann und nur dann miteinander identisch sind, wenn sie in allen Eigenschaften übereinstimmen. Die leibnizsche Definition bietet sich deshalb an, weil im musikalischen Raum die Eigenschaften ontologisch grundlegender sind als die Dinge selber: Als Eigenschaften können die Informationen angesehen werden, die in Form von Reizungen auf unsere Sinnesorgane – vor allem natürlich das Ohr – eintreffen. Aus diesen Reizungen formieren sich nach Gestaltprinzipien grössere Einheiten, die Dingcharakter aufweisen können, aber nicht unbedingt vollständig voneinander abgegrenzt sein müssen.

Biologische Aspekte der Musikpsychologie

Es lässt sich sogar ein Grund dafür angeben, dass das menschliche Hirn aus den Sinnesreizungen nur Protoindividuen konstruiert und sich damit ab und zu selber in Widersprüche verwickelt – etwa wenn es nicht entscheidet, ob die Gegenstände nun in der Aussenwelt vorliegen oder bloss eigene Gespinste («Hirngespinste») sind. Der Grund für die Unklarheiten muss in der evolutionären Entwicklung gesucht werden: Für das Überleben des Menschen ist es unwichtig, ob er – als Beispiel – von vier oder fünf Löwen verfolgt wird, wenn er das Brüllen in seinem Rücken hört. Vielmehr ist es wichtig, dass er so schnell wie möglich rennen kann. Es ist verlorene Liebesmüh, lange Analysen durchzuführen, ob das Brüllen vielleicht sogar nur ein Rauschen in den Bäumen oder real erzeugt ist. Sinneseindrücke werden nur so weit zu logisch konsistenten Einzeldingen verdichtet, als es für Überlebensstrategien notwendig ist. Komplexe ontologische Erörterungen zur Individuierung im Universum gehören da definitiv nicht dazu. Die nach reiflicher Überlegung gefundene sichere Erkenntnis, dass es sich um echtes Brüllen handelt, nützt gar nichts, wenn der nächste Akt des Dramas darin besteht, zum Frühstück der Löwen zu werden. Der Urmensch war sicher gut beraten, seine Zeit nicht mit Philosophieren zu verplempern, anstatt zu rennen. Dem tragen Bau und Leistungsfähigkeit seines Gehirns Rechnung.

Das Studium des vollständig im Kopf vorfindlichen musikalischen Raumes dürfte angesichts dieser Befunde interessante Rückschlüsse auf die Genese des menschlichen Vorstellungsvermögens bieten, mehr als etwa das Studium optischer Räume in Kunst und Architektur, die immer Teil des Raumes der Aussenwelt sind. Die Musikpsychologie dürfte deshalb eine Schlüsselstellung beim Aufbau einer evolutionären Erkenntnistheorie einnehmen. (wb)