27.03.2003 — Nicht erst die Umsetzung seiner Entstehungsgeschichte im Film «Amadeus» hat Mozarts Requiem im Bewusstsein des Publikums zu einem mit der Lebensgeschichte seines Schöpfers verwobenen Bekenntnis gemacht. Schon 1932 schreibt Friedrich Blume in seinem Werkkommentar, dass das Requiem «immer von einem ganz eigenen Nimbus umgeben» gewesen sei. Die Assoziationen, die es wachruft, lassen denn auch eher auf ein thematisch dem Sterben gewidmetes, dramatisches Werk schliessen, als auf eines, das zur Erinnerung an die Toten aufgeführt wird. Der Aufmerksamkeit, die der spektakulären Entstehungsgeschichte entgegengebracht wird, wohnt die Gefahr einer Reduktion auf die Individualgeschichte eines Genies mit sich. Mozarts letzte Schöpfung zeugt jedoch auch von einem markanten, musikgeschichtlich bedeutungsvollen Funktionswandel einer liturgischen Form.
Die katholische Kirchenmusik der Barockzeit ist gänzlich geprägt von den Bestimmungen des Tridentiner Konzils, die in der für die frühe Wiener Klassik wegweisenden Enzyklika «Annus qui» 1749 ihre Bekräftigung erfahren: Die «Missa pro defunctis», wie das Requiem eigentlich richtig heisst, wurde zu Allerseelen ausserhalb des üblichen liturgischen Tagesablaufes für die Toten aufgeführt und besass einen rein kirchlichen, auf das Überpersönlich-Göttliche hindeutenden Charakter. Erst mit der «Vernunftreligion» der Aufklärung beginnt sich der geistige Gehalt der Form zu ändern. Die Kirchenmusik wandelt sich im allgemeinen, öffnet sich der Subjektivität der Empfindung und erhält eine neue Aufgabe: Sie soll helfen, die Tugend und die menschliche Glückseligkeit zu fördern. Dem Requiem kommt in dieser Entwicklung insofern eine besondere Stellung zu, als seine Texte sich für eine expressive Umsetzung besonders eignen. Immer häufiger auch werden spezielle, für bestimmte Personen komponierte Requien. Damit aber rückt für die Schöpfer von Totenmessen das Bewusstsein der eigenen Sterblichkeit ins Zentrum des Interesses und damit die Notwendigkeit, sich nicht mehr blind von den Dogmen der Kirche führen zu lassen, sondern sich die Heilswahrheiten der Kirche auch innerlich zu eigen zu machen. Nicht zufälligerweise stehen im Schaffen Mozarts die «Zauberflöte» mit ihren freimaurerischen Motiven und das Requiem direkt nebeneinander; natürlich sind sie gerade über die aufklärerischen Ideen der Vernunft und des humanistischen Ideals verbunden.
Mozarts Requiem markiert so den Wendepunkt der Gattung weg von der rein liturgischen und überpersönlichen Funktion hin zu einer Auseinandersetzung mit Fragen der Existenz, die nicht mehr an das kirchlich-religiöse Leben gebunden ist. Die grossen Werke von Berlioz, Rossini, Fauré und anderen treiben die Säkularisierung weiter voran; schon das «Deutsche Requiem» von Brahms kann nicht mehr vorbehaltlos als christliches betrachtet werden. Mit der Emanzipation des Inhaltes geht auch ein Lösung vom traditionellen Text einher. Brittens 1962 uraufgeführtes «War Requiem» nimmt in dieser Hinsicht eine Zwischenstellung ein. Aber bereits Hindemiths 1946 entstandenes «Requiem – Für die, die wir lieben» wendet sich ganz entschieden von der kirchlichen Symbolwelt ab. Mischformen von Reqiuem und Sinfonie entstehen, zum Beispiel Karl Amadeus Hartmanns «Versuch eines Requiems». In letzter Konsequenz schliesslich gerät der Titel zum reinen Stimmungs- und Inhaltsklischee; als solches kann es ebensogut Teile einer elektronischen Montage (Berio) bezeichnen, wie auch reine Instrumentalmusik. (wb)