28.12.2003 — Die Frage nach nationaler Eigenart in der Musik stellte sich für den jungen schweizerischen Bundesstaat um 1920 in mehrfacher Hinsicht; galt es doch sowohl einerseits der konfessionellen und sprachlichen Vielfalt Rechnung zu tragen, sich in einer Zeit der Bedrohung durch Kriegswirren und Wirtschaftskrisen andererseits über die politische hinaus auch eine kulturelle Identität zu schaffen. Der kleinen Schweiz fehlten die Voraussetzungen, die in der Musik ausgeprägte formalstilistische Charakteristika herauszuarbeiten erlaubt hätten. Ein schweizerischer Wagner, Debussy oder Verdi wäre kaum vorstellbar gewesen. Das typisch Schweizerische prägten vor allem ein inhaltlicher und ein pragmatischer Aspekt: die Pädagogik und die Berge. Wie kaum eine andere Persönlichkeit des Musiklebens schuf Hermann Suter aus diesen Eigenheiten ein Werk, das seine Verehrer als ausgeprägt schweizerisches betrachteten. An seinem Lebensweg lässt sich die Entwicklung des nationalen Musiklebens exemplarisch nachvollziehen.
1918 wurde Suter – als 48jähriger bereits in bedeutenden Stellungen des schweizerischen Musiklebens – zum Direktor des Basler Konservatoriums berufen. Unter seiner Führung konnte der dortige Lehrkörper verjüngt und ausgebaut werden. Einer seiner wegweisenden Entscheide dürfte die Anstellung Gustav Güldensteins, des nachmaligen Mitarbeiters von Emile Jaques-Dalcroze, gewesen sein. Sie öffnete die Türe zu reicher rhythmisch-tänzerischer Forschung und Lehre. In Suters Direktionszeit fällt aber auch die Schaffung eines Seminars für Schulgesang. Das Basler Musikleben prägte der neue Konservatoriumsdirektor darüber hinaus als Dirigent des Gesangsvereins und der Liedertafel und als Leiter der Sinfoniekonzerte entscheidend mit; auf nationaler Ebene half er tatkräftig mit, eine Urheberrechtsgesellschaft ins Leben zu rufen.
Der dazumal wichtige «alpine Mythos», wie er in Johanna Spyris im Jahr 1881 geschriebenen Kinderbuch «Heidi» und in den Werken eines Arnold Böcklin oder Ferdinand Hodler seinen Niederschlag fand, inspirierte auch das kompositorische Schaffen Suters, der schon als Maturand einen (lateinischen) Vortrag über Hallers Alpendichtung hielt und seine Sommerferien regelmässig in den Bergen verbrachte. In den Laudi di San Francesco d’Assisi, Suters einizartigem Alterswerk, gehen das pädagogische Denken und die Bergmystik eine Synthese ein. Ihnen eigen sind ein ausgeprägte rhythmische Kraft und formale Klarheit; mit grosser Wahrscheinlichkeit wird die Auseinandersetzung mit dem Gedankengut des Ehepaars Güldenstein darin seine Spuren hinterlassen haben. Bestimmt aber sind sie die Frucht der jahrzehntelangen praktischen Arbeit Suters mit den verschiedensten Chören, deren Möglichkeiten und Grenzen er genau kannte; die Verbundenheit mit der Bergwelt findet in den Laudi inhaltlich ihren Ausdruck, entstanden sie doch in der Ruhe eines Sommer am Silsersee, dessen Umgebung er für sich persönlich mit der im franziskanischen Loblied beschwörten Natur gleichsetzte.
Genausowenig wie ihr Schöpfer den Schritt von den von ihm verehrten Neudeutschen, allen voran Strauss und Reger, hinaus in die Welten eines Mahler oder gar Schönberg zu tun gewillt war, genausowenig war er bereit, das spätromantische Ausdrucksideal aufzugeben. Möglich, dass die Vertonungen der Textabschnitte, in denen Franziskus die Sterne, alle Lebewesen und Elemente das Loblied Gottes singen lässt, in ihrer dramatischen Grundstimmung auch satztechnische Vorstudien zu einem Bühnenwerk sein mochten. Mit Opernplänen hat Suter sich nachweislich befasst. Zur Ausführung allerdings kamen sie nicht mehr. Der Komponist starb am 22. Juni 1926 an Nierenversagen. Die zu seinen Ehren abgehaltene Trauerfeier in Basel geriet zum Staatsakt. Die Laudi traten ihren Siegeszug um die ganze Welt jedoch schon zu seinen Lebzeiten an. Einer Wiedergabe in Wien unter Wilhelm Furtwänglers Leitung konnte Suter noch persönlich beiwohnen. Eigenartig zu beobachten ist, wie die Laudi in den ersten Jahren nach ihrer Entstehung den Weg in die Konzertsäle der ganzen Welt fanden, später aber kaum mehr zu hören waren. Sie füllten in ihrer Zeit eine empfindliche Lücke im Repertoire der bürgerlichen Chorvereinigungen und beschwörten noch einmal den Geist spätromantischer Ausdrucksinnigkeit. Damit wurden sie nicht zuletzt zu einem Symbol für die solide, konservative Grundgesinnung des Schweizer Bürgertums.