06.07.2005 — An einer Tagung an der Universität Bern sind Albert Einsteins Beziehungen zur Musik von den verschiedensten Seiten beleuchtet worden. Ein illustre Schar von Fachleuten sorgte dabei für eine differenzierte, teils neue und immer wieder überraschende Sicht auf die Persönlichkeit des Jahrhundert-Physikers.
An der Tagung referiert haben Hans-Joachim Hinrichsen (Ordentlicher Professor am Institut für Musikwissenschaft der Universität Zürich), Ivana Rentsch (Oberassistentin am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern), Albrecht Riethmüller (Ordentlicher Professor an der Freien Universität Berlin), Nils Grosch (Mitarbeiter des Deutschen Volksliedarchivs, zur Zeit im Studienaufenthalt in Santiago de Chile), Anselm Gerhard (Ordentlicher Professor am Institut für Musikwissenschaft der Universität Bern), Barbara Wolff (Mitarbeiterin des Einstein-Archiv Jerusalem) und Arnold Jacobshagen (Privatdozent an der Universität Bayreuth und Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Forschungsinstitut für Musiktheater, Schloss Thurnau)
Titel «Albert Einsteins Geige – musikalische Bildung als Symptom jüdisch-deutscher Akkulturation im Kaiserreich»
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Einstein verdankt seine musikalische Erziehung ausschliesslich seiner Mutter, die fähige Pianistin erzog sich in ihm mit System und Beharrlichkeit einen Kammermusikpartner. Dabei scheint der Knabe, der vermutlich schon mit fünf Jahren seine musikalische Ausbildung begann, ziemlich viele Lehrer verschlissen zu haben. Der Erfolg stellte sich allerdings erst nach dem Wegfall aller pädagogischen Zwangsmassnahmen ein. Einstein selber schreibt: «Ich lernte erst etwas von Dreizehn an, nachdem ich mich hauptsächlich in die Mozartsonaten verliebt hatte.» Diese erarbeitete sich der zukünftige Physiker in der Folge autodidaktisch.
Einstein hatte auch Fähigkeiten im Klavierspiel, die er allerdings nie öffentlich demonstrierte. Nach Erinnerung der Schwester Einsteins wurde in der Familie viel und gut musiziert. Die Prägung durch die Mutter und die Vermittlung des klassischen deutschen Repertoires ist typisch für die Sozialisation im deutsch-jüdischen Bürgertum der Epoche.
Einstein war ein im besten Sinne begabter Dilettant. Es existiert ein objektives Zeugnis zum Violinspiel des Siebzehnjährigen: In einem Bericht über die Instrumentalprüfung der Aargauer Kantonsschule aus dem Frühjahr 1896 heisst es: «Geprüft wurden 17 Schüler, 8 im Klavier- und 9 im Violinspiel. Im Violinspiel zeigte sich da und dort noch etwas Steifheit in der Bogenführung, sonst wurde im Allgemeinen recht Erfreuliches geleistet. (…) Ein Schüler namens Einstein brillierte sogar durch verständnissinnige Wiedergabe eines Adagios aus einer beethovenschen Sonate.»
Später hat Einstein, wie ein Zeugnis der Physikerin Lise Meitner zeigt, seine Technik selber als mangelhaft denunziert. Weitere Zeugnisse attestieren dem Physiker hohes expressives Ausdrucksvermögen bei gelegentlichen technischen Ausrutschern. Die Verlegersgattin Brigitte Fischer bescheinigte Einstein eine hohe Musikalität aber keinen wirklich grossen Ton. Der Geiger Boris Schwarz beschrieb seinen Ton als sehr rein mit wenig Vibrato und sagte, dass Einstein den sinnlichen Vibratoton des 19. Jahrhunderts nicht mochte. Einstein selber gab einmal an, dass er sich in seiner Jugend Bachs Chaconne und Tartinis Teufelstrillersonate vorgenommen habe, wobei offen bleibt, wie und ob er die virtuosen Stücke tatsächlich bewältigte.
Man kann davon ausgehen, dass Einstein das Repertoire von den Violinsonaten von Händel und Bach bis zu Mozart und Beethoven und die Quartettliteratur der Wiener Klassik verfügbar waren.
Die Mutter weckte die Liebe zu Mozart. Einstein hatte Zugang zu Bach und Mozart, während ihm Händel und Beethoven weniger zusagten. Er selber gab in einem Fragebogen von 1939 Antwort auf seine musikalischen Vorlieben: «Bach, Mozart und einige alte Italiener und Engländer sind meine Lieblinge in der Musik. Beethoven erheblich weniger, wohl aber Schubert.» Händel bezeichnete er als ein bisschen flach, Beethoven war ihm zu dramatisch und persönlich, bei Mendelssohn empfand er «bedeutende formale Begabung, aber einen undefinierbaren Mangel an Tiefe der oft bis zur Banalität führt.» Wagners musikalische Persönlichkeit empfand er als «unbeschreiblich widerwärtig». Strauss war ihm nur auf äussere Wirkung bedacht.
In der Musik suchte Einstein immer wieder architektonische Klarheit und stimmige Struktur. Allerdings orientierte er sich aber auch immer wieder an Rezeptionsklischees seiner Zeit.
Musik war laut Zeitzeugen Einsteins einzige Zerstreuung. Einfachheit und Klarheit kann als Prinzip verstanden werden, unter das Einstein sowohl Musik als auch Physik subsumierte. Musik war ihm sowohl Religions- als auch Heimatersatz.
Diskussion
Bemerkung aus dem Publikum: Die Geige ist laut einer Aussage von Yehudi Menuhin rein pragmatisch das Instrument der Juden, die immer herumgereist sind. Hinrichsen meint darauf, dass Einstein auch Klavier gespielt habe, nur nie öffentlich. Es gebe auch bloss eine Foto von ihm am Klavier. Sie zeige ihn von hinten und sei vermutlich heimlich aufgenommen worden. Die Schwester habe Klavierunterricht erhalten.
Aus dem Publikum wird gefragt, wie man Einsteins Affinität zu Form und Struktur in der Musik zu verstehen habe, wenn man wisse, dass er kaum musiktheoretische Bildung gehabt habe? Hinrichsen erklärt, Einstein habe Wert darauf gelegt, sein Musikverständnis als intuitives Erfassen plausibel zu machen. Anselm Gerhard bemerkt dazu, dass für den Hobbygeiger Einstein bei Schubert die Sonatinen im Vordergrund stünden, die noch dem Mozartschen Modell folgten und deshalb dem klaren Architekturbegriff untergeordnet werden könnten. Barbara Wolff korrigiert: Es gebe drei Fotos mit Einstein am Klavier.
Man kann die Musik bei Einstein nicht als «Religionsersatz» bezeichnen, wird vom Publikum her eingeräumt, der Physiker sei ein freier, religionsferner Geist gewesen. Hinrichsen erklärt, dass das genau das sei, was er habe sagen wollen. Einstein selber habe erklärt, dass er sich höchstens einen Gott im Sinne Spinozas vorstellen könnte, keinesfalls einen persönlichen, der in die Geschicke der Menschen eingreife.
Jemand aus dem Publikum weist darauf hin, dass es erstaunlich ist, dass Einstein bei der Rezeption von Mendelssohn gerade die zeitüblichen antisemitischen Klischees kolportierte. Hinrichsen erklärt, das sei typisch, denn auch andere Juden, welche die deutsche Kultur übernommen hätten, hätten gerade diese Klischees mit übernommen.
Ivana Rentsch
«Die Faszination des Unverständlichen – Bohuslav Martinů und Albert Einstein»
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Martinů war ein enthusiastischer Anhänger Einsteins. Im Nachlass des Komponisten befindet sich ein von Einstein mit einer Widmung versehenes Exemplars der «Evolution of Physics», die Einstein zusammen mit Leopold Infeld verfasst hat. Martinůs Lektüre der Schrift lässt sich insbesondere für die 1940er Jahre nachweisen, die der Komponist in den USA verbrachte.
Ein Schlüsselbegriff, der Musik und Physik für Martinů verband, war die Energie, wie sich auch aus seinen Randnotizen in dem Exemplar der «Physics» entnehmen lässt. In der Musikauffassung traf er sich aber nicht mit Einsteins konventioneller Ästhetik, die in klarer, einfacher Periodik und Architektur ein Ideal sah. Vielmehr sah er Formuster wie die Sonatenform als historisch überholt an und orientierte sich an jedesmal neu zu bestimmenden Verfahrensweisen der entwickelnden Variation und an der assoziativen Freiheit.
1943 hatte Martinů die Gelegenheit, Einstein in Princeton zu besuchen. Bei dieser Gelegenheit überreichte er dem Physiker die eigens für ihn komponierten und ihm gewidmeten «Five Madrigal Stanzas» für Violine und Klavier. Laut Martinůs Witwe hat Einstein sie auch tatsächlich gespielt. Martinů hielt das Stück in klarer tonaler Harmonik und konventioneller Form und den Violinpart technisch sehr einfach. 1949 bis 1951 lebte und lehrte Martinů in Princeton und hatte sicher immer wieder die Gelegenheit zum Austausch mit Einstein.
Die beiden haben sich auch mindestens einmal über die damalige politische Situation in der Tschechoslowakei ausgetauscht. Dabei brachte Martinů Einstein dazu, an einen kommunistischen Funktionär ein Telegramm mit einer Begnadigungsbitte für drei zu Tode Verurteilte zu schicken. Ansonsten scheint das Verhältnis der beiden eher distanziert gewesen zu sein. Martinů interessierte sich auch offensichtlich mehr für die Schriften als für die Person des Physikers.
Diskussion
Auf die entsprechende Frage aus dem Publikum erklärt Rentsch, dass sie nicht herausgefunden habe, ob das Telegramm Einsteins eine Folge gezeitigt habe. Mit Blick auf die damaligen Machthaber bezweifle sie aber, dass Einsteins Intervention viel Gewicht beigemessen worden sei.
Aus dem Publikum wird daran erinnert, dass der geigenspielende Einstein auch in Dürrenmatts «Physiker» vorkommt. Die gemütliche Stimmung, welche die Madrigale ausstrahlten, würden sich gut in dieses Dürrenmattsche Szenario einpassen.
Rentsch bekräftigt die Beobachtung, dass es bei den Madrigalen nicht um eine Auseinandersetzung mit Einsteins Ideen gehandelt habe, sondern diese als Gastgeschenk für den Besuch vor allem auf den Geiger Einstein Rücksicht genommen hätten. Vermutlich habe der Komponist mit dem Schwierigkeitsgrad Einsteins geigerische Fähigkeiten aber auch unterschätzt.
Aus dem Publikum wird gemutmasst, dass die Widmung auch eine Art Eigenmarketing Martinůs gewesen sein könnte, der möglicherweise hoffte, dass dank des Zusammentreffens mit einem berühmten Namen das Werk unter Amateurmusikern erhöhte Aufmerksamkeit finden könnte. Rentsch teilt die Auffassung nicht und relativiert sie mit dem Hinweis darauf, dass Martinů zu dieser Zeit bereits der meistgespielte zeitgenössische Komponist war und von den Tantiemen seiner Kompositionen leben konnte.
Albrecht Riethmüller
«Schönberg schreibt an Einstein – Musikhistorische Betrachtungen»
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Wir kennen drei Briefe von Schönberg und zwei Antworten von Einstein, die gewisse Aufschlüsse über Schönberg selbst geben, über seine Reizbarkeit und Angriffslust. Die Briefe sind Variationen über ein und dasselbe Thema: dasjenige des verkannten Genies. Im ersten handelt es sich dabei um Schönberg selbst, im zweiten um Adolf Loos, im dritten um Schönbergs Jugendfreund Oscar Adler.
Es sind drei Bittbriefe. Im ersten, 1925 verfassten, bittet Schönberg Einstein um ein Treffen, und nur in diesem Brief ist Schönberg auch bereit etwas zu geben. Es geht um die Gründung eines jüdischen Staates. Die Einführung ist äusserst kurios. Schönberg legt dem Brief die Kopie eines solchen an Hugo Leichtentritt bei, in dem er sich darüber beklagt, dass er, Schönberg, nicht an erster Stelle einer Liste deutscher Komponisten steht. In der Einleitung charakterisiert sich Schönberg selber als eine Art Einstein der deutschen Musik. Er bringt in der Folge die Frage nach der Existenz einer jüdischen Musik auf und lässt sich dazu hinreissen, zu sagen, es gebe keine, aber jede Kunstmusik sei im Grunde jüdisch beeinflusst. Der Brief blieb ohne Antwort.
1930 bittet Schönberg den Physiker brieflich, einen Aufruf zur Anerkennung des Werkes von Adolf Loos zu unterschreiben. Wir wissen nicht, weshalb Einstein den Brief abschlägig beantwortet hat, der genannte Grund ist aber einleuchtend. Einstein erklärt, er kenne Loos nicht genug, um über sein Werk urteilen zu können. Schönberg scheint über die Antwort sehr verschnupft gewesen zu sein.
Der interessanteste Brief Schönbergs an Einstein ist derjenige vom Sommer 1938. Die Intention ist unklar. Will Schönberg ehrlich helfen oder will er Einstein einfach ärgern? Der Komponist bezieht sich explizit auf den letzten Brief in Sachen Loos. Die Anrede hingegen ist mit dem lapidaren «Sehr geehrter Herr» seltsam schroff und in der Einleitung erklärt er, dass Adler ein hässlicher Mensch sei, wenn er nicht gerade Geige spiele. In der Folge packt er Einstein bei einer Seite, die diesem einfach unerträglich sein muss: Adler ist Dermatologe, Musiker und Vertreter der Astrologie, was Schönberg auch betont und Einstein bittet, Adler ausgerechnet zu einem Lehrstuhl der Astrologie zu verhelfen. Die Zumutung muss eine bewusste gewesen sein.
Diskussion
Barbara Wolff erklärt, dass sich Einstein zu Schönbergs Musik sehr negativ geäussert habe. Relativ gut verbürgt sei seine Charakterisierung der Musik als «verrückt». Riethmüller relativiert die Aussagen, indem er daran erinnert, dass wir alle mal im privaten Kreis irgendwelche drastischen Äusserungen machen, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt sind. Man müsse aufpassen, dass man da nicht in die Falle der schnellen Pointe tappe und derartigen anekdotischen Äusserungen zuviel Gewicht beimesse.
Aus dem Publikum kommt der Hinweis, dass das Motiv des verkannten Genies auch in der Geschichte von Moses und Aron steckt. Moses kann sich als echter Prophet nicht artikulieren, Aron hingegen wird als öliger Verführer vom Volk als Führer angesehen. Mit den drei Briefen möchte Schönberg Einstein vereinnahmen für eine bestimmte Sicht darauf, wer die wirklichen Führer sind.
Es wird darauf hingewiesen, dass Schönberg noch weit ins Hitlerdeutschland hinein hoffte, dass doch noch jemand seine Werke als deutsche aufführen und anerkennen werde. Es sei schwierig zu sagen, welche Kompromisse er dafür eingegangen wäre. Aber er sei überzeugt gewesen, dass auch die Nazis von seiner Musik profitieren würden. Er sei nie auf die Idee gekommen, dass es vielleicht gut sein könnte, dass er da nicht gespielt wurde.
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Nils Grosch
«Albert Einstein und Kurt Weill – Berührungspunkte zweier Exilbiographien»
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Grosch zeichnet Einsteins Rolle bei der Realisierung des New Yorker Theaterprojektes «Der Weg der Verheissung» von Max Reinhardt, Kurt Weill und Franz Werfel nach. «Der Weg der Verheissung» war als wirkungsvolle, grossdimensionierte Show angelegt, die als dramatische Inszenierung des Alten Testamentes auf die Verfolgungsgeschichte der Juden und die aktuelle Bedrohung in Deutschland aufmerksam machen wollte.
Einsteins Unterstützung erstreckte sich allerdings nicht unbedingt auf die inhaltlichen Aussagen des Stückes. So bemerkte er, dass er «gegen den Nationalismus, aber für die zionistische Sache» sei. Eine religiöse Bindung an das Judentum hatte Einstein nicht.
Anlässlich eines Bankettes zu Ehren Reinhardts hielt Einstein, der dem Theater innerlich sonst eher fern stand, 1935 eine vom Radio übertragene Propagandarede für das Stück. Es sollte das einzige Mal sein, dass es Weill gelang, den Physiker als Supporter für seine politischen Projekte zu gewinnen.
Einstein konnte Abraham Flexner, den ersten Direktor des Institute for Advanced Study, für einen Support des Projektes gewinnen. Er ging auch den einflussreichen Grossbankiers Felix Warburg um Hilfe an. Letzterem schien die Idee der im Stück angelegten Glorifizierung des «auserwählten Volkes» angesichts der Situation in Deutschland allerdings nicht opportun. Sein Geld für die Unterstützung der jüdischen Flüchtlinge aus Deutschland zu spenden, schien ihm eher angebracht. Trotz aller Einwände übernahm Warburg später aber doch die Schirmherrschaft und einen Grossteil der Finanzierung des Projektes.
Das gigantische Projekt im Manhattan Opera House stiess immer wieder an die Grenzen des Machbaren. Um das auf fünf Ebenen angelegte opulente Bühnenbild einzupassen, mussten Sitzreihen im Auditorium und die Seitenlogen herausgebrochen werden. Um die Bühne nach unten zu erweitern, wurden sogar Sprengarbeiten durchgeführt, die allerdings eine Wasserleitung beschädigten und zu erheblichen Schäden an dem Raum führten. Auf das Orchester wurde aus Platzmangel verzichtet. Die Musik erklang vom Band.
Diskussion
Grosch weist darauf hin, dass das Projekt auch als eine Art «jüdisches Oberammergau» in New York bezeichnet wurde. Es habe zwar eine Festspielidee gegeben, es sei dann aber doch bei der einmaligen Produktion geblieben. Die Kritiker waren überwältigt. Das Frage war aber, welches Pulbikum damit hätte auf die Dauer angesprochen werden können. In einer Studie wird darauf hingewiesen, dass es den reichen Juden zu populär, den assimilierten Juden zu fromm war. Das eigentliche Publikum, das sich da wiedergefunden habe, seien die Katholiken gewesen.
Anselm Gerhard
«Der vorgebliche Verwandte – Alfred Einsteins Weg ins amerikanische Exil»
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Der Musikwissenschaftler Alfred Einstein wird von Albert Einstein, der in Berlin sein Nachbar war, in einem berühmten Brief als «Lieber Vetter» angeredet, war mit ihm allerdings nicht verwandt. Der Brief ist ein sogenannter «Lettre ostensible», der zwar intim erscheint, aber im Grunde genommen für andere Adressaten geschrieben wurde, in diesem Fall für die amerikanische Einwanderungsbehörde. Es ging dabei darum, Alfred die Flucht nach Amerika zu erleichtern.
Die beiden hatten aber ein ähnliches bildungsbürgerlich-familiäres und berufliches Schicksal und besuchten in München als Knaben beide dasselbe Gymnasium, wo sie sich auch sehr früh persönlich kennenlernten. Beide lernten animiert von der Mutter Geige, beider Schwestern das Klavier. Beide machten ein Leben lang begeistert Kammermusik. Beide Schwestern verbrachten überdies die letzten Lebensjahre an den Seiten ihrer Brüder.
Alfred Einstein gehört zu den herausragenden Musikwissenschaftlern der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, mit Büchern zu Mozart und Schubert und einem Kompendium zum italienischen Madrigal, der Frucht einer jahrzehntelangen Forschungs- und Reisetätigkeit. Bis 1933 war er Redakteur der deutschen «Zeitschrift für Musikwissenschaft», bis er unter schmählichen Umständen der Aufgabe enthoben wurde.
In Europa war Alfred aufgrund seiner jüdischen Herkunft nie an einer Universität beschäftigt, und auch die Habilitation wurde ihm verweigert. In Amerika konnte er als Emigrant jedoch eine akademische Tätigkeit entfalten. Von der Princeton University erhielt er auch einen Ehrendoktor. 1952 starb er in Kalifornien.
Sowohl Albert als auch Alfred Einstein hatten eine offene, liberale Haltung. Albert war in seinen politischen Interventionen deutlich radikaler als Alfred. Zu Alfreds konkreten Einstellungen sind aus den Quellen weniger Einzelheiten überliefert. Einem Geleitwort zu einer Ausgabe der «Zeitschrift für Musikwissenschaft» kann allerdings entnommen werden, dass Alfred tendenziell in frühen Jahren weniger Distanz zum Nationalismus pflegte als der Physiker. In der programmatischen Erklärung laviert er zwischen dem «Deutschen» der Zeitschrift und einer bewusst internationalistischen Sicht.
Diskussion
Gerhard bekräftigt auf ein entsprechende Frage noch einmal, dass Alfred, der im Gegensatz zu Albert die jüdische Bar Mizwa erlebte, keinerlei Sympathien für den Zionismus zeigte. Er habe es aber konsequent abgelehnt, mit der deutschen Musikwissenschaft in Kontakt zu treten und auch eine goldene Mozart-Medaille, die ihm die Stadt Salzburg verleihen wollte, umgehend wieder zurückgeschickt.
Er habe sich auch geweigert, für das deutsche Standard-Nachschlagewerk «Die Musik in Geschichte und Gegenwart» einen Artikel zu seiner Person zu verfassen. Ein Eintrag finde sich dort nur, weil die Arbeiten am entsprechenden Band kurz nach dem Tod Alfred Einsteins abgeschlossen worden seien und es den Herausgebern deshalb möglich gewesen sei, einen Drittartikel zu platzieren.
Auf die Frage nach dem Musikgeschmack Alfred Einsteins bemerkt Gerhard, dass er in Sachen deutsche Musik demjenigen Alberts durchaus nahegekommen sei. So habe er auch nie etwas über Beethoven publiziert. Das Geschmäcklerische des Amateurs habe sich Alfred allerdings nicht leisten können und so sei er auch viel offener gewesen als Albert was französische oder italienische Musik betrifft. Es gebe allerdings auch Ausrutscher. Gerhard empfiehlt ausdrücklich nicht, Alfreds Tschaikowsky-Kritiken aus der Münchner Zeit zu lesen. Da stosse man doch auch auf ein sehr fragwürdiges Vokabular. Mendelssohn gegenüber sei Alfred wie Albert eher distanziert gewesen, allerdings ohne in den Fehler zu verfallen, zu dessen Qualifizierung die gleichen Worte wie die nationalsozialistischen Autoren zu verwenden.
Barbara Wolff
«Musikalische Fundstücke aus dem Einstein-Archiv – Eine Bestandesaufnahme»
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Einstein fiel es offensichtlich schwer, musikalische Emotionen sprachlich auszudrücken. Substantielles zu seiner inneren Beziehung zur Musik kann man aus Einsteins eigenen Berichten an Freunde oder aus Tagebüchern kaum erfahren. Man kann den Tagebüchern und der Aufzählung von musikantischen Aktivitäten aber entnehmen, dass Einstein der Musik viel Zeit widmete.
Ein interessantes Zeugnis eines Hotelportiers aus dem Jahr 1932 legt die Vermutung nahe, dass der Physiker das Geigenspiel auch genutzt haben könnte, um sich seelisch abzureagieren. Dieser schildert, wie der Physiker im Hotel Geige spielte und dabei improvisierend seinen Zorn losliess.
In Einsteins Besitz waren etwa ein Dutzend Violinen, eine, die 1921 erwähnt wird, liess er in Berlin eigens bauen. Einstein liess sich auch für Fürsprachen einspannen, wobei er sich ab und zu auch verschätzte. So lobte er 1933 einen Berliner Tüftler, der «bereits vorliegende Geigen so zu verbessern in der Lage sei, dass sie vortrefflichen alten italienischen Vorbildern durchaus ebenbürtig waren.» Die Methode bestand darin, an bestimmten Stellen der Instrumente das Holz abzutragen bis nur noch ein ganz dünne Wand übrigblieb. Nach zwei Stunden Spiel auf einem derart traktierten Instrument war Einstein laut eigenem Zeugnis «völlig trunken und verhext.» Zu derartigen emotionalen Schilderungen liess sich der Physiker sonst nicht hinreissen. Später räumt er ein, dass das Vergnügen, das er dabei gehabt habe, auf «Mangel an Urteilskraft» zurückgeführt werden müsse und er die Nase in etwas gesteckt habe, wovon er nichts verstehe.
Viele sogenannte Einstein-Zitate und Anekdoten sind frei erfunden oder zumindest nirgends wirklich verbürgt. Auch das Heftchen «Das Genie mit der Geige», das die Einstein-Gesellschaft in Bern verkauft, kolportiert zahlreiche solche zweifelhaften Legenden. So wurden auch Aussagen zum Theremin Albert Einstein zugeschrieben: Er schreibt dazu angeblich: «Wir haben im 20. Jahrhundert wieder ein Erlebnis, ähnlich dem des prähistorischen Menschen, der der Bastschnur an seinem Bogen einen Ton entlockt, vor dessen magischer Wirkung erschrickt. (..) Diese frei aus dem Raum geholten Klänge stellen ein neues Theorem dar, das unsere Nerven sehr stark affiziert.» Später sollte sich herausstellen, dass die Äusserungen von Alfred und nicht von Albert Einstein stammen.
Einstein erhielt auch zahlreiche Zusendungen von Verehrern und Musikern, die ihm Kompositionen widmeten. Bemerkenswert ist die Zueignung eines «Einstein-Marsches», die den Geschmack des Physikers wohl kaum getroffen haben dürfte. So hat er 1930 in einem Essay geschrieben: «Wenn einer mit Vergnügen in Reih’ und Glied zu einer Musik marschieren kann, dann verachte ich ihn schon. Er hat sein Grossgehirn nur aus Irrtum bekommen, da für ihn das Rückenmark schon genügen würde.»
Diskussion
Wie steht es um den musikalischen Nachlass, deckt sich der mit dem bekannten Geschmack Einsteins? Wolff bestätigt dies. Es findet sich viel alte Musik darunter, viel Bach, Mozart, aber alles ohne handschriftliche Einträge. Man sollte aber nicht voreilig daraus Schlüsse auf Einsteins Vorlieben ziehen. Einstein hat häufig gegen Honorar gespielt, das er aber immer zu karitativen Zwecken weitergab. 1941, im letzten bekannten Konzert, ging es zum Beispiel um Kleidung für jüdische Flüchtlingskinder.
«Addition, Zyklus, Klangsymbol – Einstein-Kompositionen für das Musiktheater»
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In der Musikgeschichte gibt es drei bedeutende Einstein-Werke für das Musiktheater: Paul Dessaus «Einstein», das 1974 in Ost-Berlin uraufgeführt worden ist, Robert Wilsons und Philip Glass’ «Einstein on the Beach» (Uraufführung in New York 1976) und Dirk D’Ases «Einstein – die Spuren des Lichts» (Uraufführung in Ulm 2004). Vor wenigen Tagen kam zudem eine vierte Einstein-Oper in Berlin zur Uraufführung. Es handelt sich um ein Crossmedia-Werk von Christian Steinhäuser mit dem Namen «C – The Speed of Light».
In der parabelhaften Oper Dessaus rund um den Atombombenabwurf auf Hiroshima wird ein «Hans Wurst», der das Volk verkörpert, einem Krokodil, das sowohl für den Nationalsozialismus als auch für den Imperialismus steht, zum Frass vorgeworfen. Einstein, der als gespaltene Person präsentiert wird, werden zwei Physiker, ein junger und ein alter, zur Seite gestellt, die Widerstand und Anpassung verkörpern. Die musikalische Anlage des Werkes basiert auf drei klanglich scharf kontrastierenden Welten: Einem Orchester aus Bläsern und zwei Konzertflügeln, dem Orchester des Epilogs, das die Besetzung der Wiener Klassik repräsentiert und als dritte kommen Bandaufnahmen ins Spiel, von Bach-Chorälen bis zu Goebbels berüchtigter Rede zum «totalen Krieg».
Wilsons und Glass’ Oper wurde mit etlichen ironischen Bezeichnungen versehen wie Rolltreppenmusik, Altglas-Recycling oder Teilchenmusik. Das Szenario umfasst drei Bilder: die Eisenbahn, die für Einsteins Veranschaulichung der Relativitätstheorie steht, ein Gericht als Symbol für die Frage der Verantwortung von wissenschaftlicher Erkenntnis und ein Raumschiff, das immer näher an den Zuschauerraum heranrückt. Ein Strand, wie ihn der Titel des Werkes suggeriert, kennt die Szenerie übrigens nicht, das «On the beach» bezieht sich auf den Titel eines Romans von Nevile Shute aus dem Jahr 1947, der die Gefahr eines Atomkrieges thematisiert. Für das fünfstündige Werk entwickelt Glass additive und zyklische Strukturen, die immer wieder neu kombiniert werden.
Dirk d’Ases Werk ist von schon beinahe traditionellem Zuschnitt, das musikalische Material basiert auf einer umfassenden Klangsymbolik. Einstein wird beispielsweise mit sieben Tönen symbolisiert. Sieben, schreibt d’Ase, ist die Zahl der Vollkommenheit und die Summe der Drei, der Zahl des Göttlichen und der Vier, der Zahl des Irdischen, und so weiter. Die Oper spielt im Jahr 1954 in Einsteins amerikanischem Domizil Princeton. Dort bezichtigt ein Erpresser namens Hollberg den weltbekannten Physiker, die Relativitätstheorie vom Mathematiker David Hilbert gestohlen zu haben. Auf Seiten Einsteins stehen Sarah, eine kluge und neugierige Fotografin und Franklin, der Hausmeister des Institutes.
Diskussion
Gerhard meint, es sei erstaunlich, wie zeitgebunden Dessaus Oper heute wirke. Ist die Uraufführung auch im «kapitalistischen» Ausland besprochen worden? Jacobshagen erklärt dazu, sie sei im Westen sogar gespielt worden. Die Oper sei vielgestaltig und die Kritiker seien generell sehr beeindruckt gewesen. Ausgangspunkt der Glass-Oper wiederum sei eine typische Handbewegung Einsteins gewesen, die Robert Wilson bei der Durchsicht zahlreicher Fotos aufgefallen sei. Das sei ja typisch für Wilson, dass er sich von solchen Details zu grossen Werken habe inspirieren lassen.
Schlussdiskussion
Gerhard erklärt, dass in der Diskussion ein Leitmotiv darin gesehen werden kann, wie festgefügt und traditionell Einsteins Musikgeschmack gewesen ist. interessant ist aber, dass die beiden Komponisten, die formales kompositorisches Denken und klare Architekturmetaphern am besten bedienten, nämlich Mendelssohn und Brahms, von ihm gerade nicht geschätzt wurden. Man kann auch die Frage nach dem Bild des Musikers stellen und muss einräumen, dass eine Person des öffentlichen Lebens wie sie Einstein zweifelsohne war, gar nicht darum herumkommt, sich selber zu inszenieren. Möglicherweise war das Bild des Musikers Teil dieser Selbstinszenierung des Physikers.
Wolff meint, dass die Musik Einstein wohl mehr als sozialer Ersatz denn als Religionsersatz diente. Sozialkontakte waren für ihn eher problematisch und das Musizieren dürfte ihm die Möglichkeit gegeben haben, Gemeinschaft und Harmonie zu erleben, ohne sich exponieren zu müssen. Hinrichsen bekräftigt, dass er gleicher Meinung ist. Für Einstein war die Musik eine Art funktionaler Ersatz für Religion und nicht selber eine Form von Religion. Wenn er Kammermusik gemacht hat, ergänzt Gerhard, dann passt sich das in die Konventionen des bürgerlichen Haushalt ein, wo das Gefühl des Einklangs entsteht, und dabei die Tatsache überspielt wird, dass man nicht in der Lage ist, über Gefühle zu sprechen. Das Unbehagen hat Einstein auch gesehen. (wb)
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«Musizieren, lieben – und Maul halten!» – Albert Einsteins Beziehungen zur Musik, Tagung in der Aula Muesmatt, Universität Bern, 24. Juni 2005