19.10.2007 — Musik ist bekanntlicherweise eine abstrakte Kunst, die aber intuitiv dennoch eine Art Sinn zu ergeben scheint: Sie fügt abstrakte Formen zu Ganzheiten, die als «Klangrede» ohne konkret dingfest machbare Botschaften empfunden werden. Dabei zeigen sich entscheidende Unterschiede zwischen traditioneller tonaler Musik und zeitgenössischen Klangwelten. Die tonale Musik hat mit Blick auf die Grammatik eine wesentliche Stärke: Die Regeln, nach denen ihre einzelnen Bausteine zusammengefügt sind – die «Kompositionsgrammatik» – decken sich auf selbsterklärende Art mit der «Hörgrammatik» (zumindest ist dies für an sie gewohnte europäische Ohren der Fall). Atonale Werke erschliessen dem Hörer ihre kompositorische Grammatik in der Regel nicht, oder bloss nach eingehender Analyse, die es erlaubt, sich mit den Gesetzmässigkeiten im Bau dieser Art von Musik so vertraut zu machen, dass sie beim Hören auch intuitiv erfahrbar werden.
Dieses Auseinanderfallen von Kompositionsgrammatik und Hörgrammatik hat noch vor nicht allzulanger Zeit zu äusserst heftiger Polemik geführt, weil die europäischen Avantgardisten die Strukturfrage eine Zeitlang als eine Art Glaubensbekenntnis verstanden. So reagierten etwa hiesige Theoretiker äusserst scharf auf einen Artikel des amerikanischen Musiktheoretikers Fred Lerdahl, der nachwies, dass die kompositorische Grammatik in Boulez’ seriellem «Marteau sans maître» selbst nach eingehendem Studium das Hörerlebnis nicht bestimmt (siehe Quelle). Der Hörer strukturiert die Musik für sich selber ganz anders, als sie gebaut ist. Hierzulande wurde der nüchterne Artikel (völlig zu Unrecht) als Generalangriff auf die Daseinsberechtigung serieller Kompositionstechniken verstanden.
Die Lücke zwischen struktureller Idee und faktisch Hörbarem in vielen spekulativen Werken der Neuen Musik klafft auch auf, wenn Musiker sich in Wortspiele und Zahlenspekulationen ergehen. Es gibt zum Beispiel keine wie auch immer geartete innere Verbindung zwischen der Person Johann Sebastian Bachs und einer Tonkette wie «B-A-C-H», die aus seinem Namen abgeleitet ist, auch wenn der Thomaskantor selber das Tonmotiv wie ein Steinmetzzeichen gerne in seine Musik meisselte. Ebensowenig sagen Zahlenverhältnisse, die sich aus den Lebensdaten eines Komponisten ableiten lassen, in irgend einer Weise etwas über diesen aus, oder ergeben Buchstaben-Permutationen per se irgend einen musikalischen Sinn. Derartige Spekulationen können höchstenfalls als eine Art Zufallsgenerator für musikalisches Grundmaterial dienen.
Aber selbst wer diese Einsicht teilt, kann nicht ableugnen, dass sich nicht wenige Komponisten durch solche Bezüge inspiriert fühlen. Dazu gehört auch der Schweizer Oboist und Tonschöpfer Heinz Holliger, der in seiner, dem Lehrer Sandor Veress zugeeigneten Orchestermonodie «(S)irató» (1993) etwa die Proportionen 1:2/4:3 verarbeitet – eben abgeleitet aus den Lebensdaten des ungarischen Meisters (im Namen des Stückes müsste auch der Akzent des «ó» in kleine Klammern gesetzt werden, nur lässt sich das leider im Weblayout nicht realisieren). In den fünf Stücken für Orgel und Tonband aus dem Jahr 1980 konstruiert Holliger aus den Pausen des einen Stückes die Noten eines andern, und im «COncErto» für das Chamber Orchestra of Europe (COE) entzündet er zumindest in den Titeln der einzelnen Teile ein Feuerwerk an sprachlichem Klamauk: Ein Posaunenstück heisst etwa «La MORT d’ENOB» (der Leser reime sich die Verbindung von Titel und Instrument selber zusammen – sie hat etwas mit Umstellen und Rückwärtslesen zu tun), die vom Namen eines bekannten Dirigenten abgeleitete Tonfolge «A-B-B-A-Do» dient unter anderem als Material für eine «Flüsterfuge».
Es würde sich lohnen, einmal der Frage nachzugehen, welche Bedeutung solche Spielereien für den Gehalt einer kompositorischen Arbeit tatsächlich haben können und weshalb Musiker so sehr an ihnen hängen, obwohl sie meistens bloss dazu führen, dass mit Vehemenz oder gar Larmoyanz konfuse Theorien über die Art, wie Musik Bedeutung generiert, den ästhetischen Dialog erschweren oder gar verunmöglichen. Dass Musikerhumor zu absurden Pointen und Wortwitz neigt, kann ja auch nicht Zufall sein. Vermutlich liessen sich daraus interessante Erkenntnisse über die Art und Weise gewinnen, in der Musiker (nicht nur Heinz Holliger) die Welt wahrnehmen und ob sich daraus Erkenntnisse zu den allgemeinen Wahrnehmungsmechanismen ableiten liessen.
Man müsste meinen, dass Holligers zugleich atonale und wortklauberische Musik mit dieser doppelten Entfremdung von Kompositions- und Hörgrammatik beim Durchschnittshörer auf speziell grosse Ablehnung stossen müsste. Dies ist jedoch nicht der Fall, wie praktische Erfahrungen immer wieder zeigen. Ein unerfahrenes Publikum, dass hundert Jahre alten Werken Anton Weberns nach wie vor feindlich gegenübersteht, lässt sich von Holligers Orchesterstücken immer wieder packen und begeistern.
Woran mag das liegen? Zum einen sicher an der Tatsache, dass Holliger ungeachtet der Inspirationen, die er selber aus seinen Wortspekulationen und -spielereien zieht, ein hervorragender und inspirierter Komponist ist, der sich unterschiedlichster Techniken der Gegenwart undogmatisch bedient und auch aus dem Bauch (oder als Bläser aus der Lunge) heraus musiziert. Zum andern pflegt der Oboist einen überaus subtilen Umgang mit Klangvaleurs, Texturen und organisch anmutenden Formen: Seine Musik «atmet», pulsiert, bebt und erweckt manchmal den Eindruck, als hinterlasse ein geheimnisvolles, skurriles Fabelwesen in einem fantastischen Raum seine Spuren, nicht ohne die Hörer ab und an mit überraschenden humorvollen Absonderungen zu narren.
Wie sich diese Sinnlichkeit speziell im Umgang mit Orchester Bahn bricht, dokumentiert die Doppel-CD mit fünf Werken Holligers aus vier Jahrzehnten. «(S)irató» in memoriam Sándor Veress, eine «Monodie für grosses Orchester» (1992/93), weist sich im Namen als ungarische Totenklage («(S)irató») und italienischen Zorn («irato») aus, die der kollektiven Deklamation Raum geben. Die «Fünf Stücke für Orgel und Tonband» (1980) erweisen sich als Glasperlenspiel, das im letzten Teil entlang dem Choral «Vor Deinen Thron tret’ ich hiermit» auf gespenstische Weise zu Staub zu verfallen scheint.
Der «Atembogen» (1974/75) packt mit teils wahnwitzigen Texturen, in denen sonst als unerwünschte Nebengeräusche des Musizierens betrachtete Klangereignisse ihren Schabernack treiben. «Recicanto» (2000/01) besteht im Wesentlichen aus einer virtuosen melodischen Linie der Bratsche, der sich in wechselnden Besetzungen zwei weitere Instrumente beigesellen. Es handelt sich dabei um eine Reverenz an die 1999 verstorbene Cembalistin Christiane Jaccottet, mit der Holliger häufig Triosonaten gespielt hat. Das zur selben Zeit entstandene «COncErto…? Certo! cOn soli pEr tutti» ist dem Chamber Orchestra of Europe auf den Leib geschneidert und entfaltet ein reichhaltiges Kaleidoskop an Miniaturen, die von Solobesetzungen bis zum Orchestertutti wechselnde Klangfarben und Kombinationen nutzen. (wb)
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Heinz Holliger: (S)irató (1992/93), Fünf Stücke für Orgel und Tonband (1980), Atembogen (1974/75), Recicanto (2000/2001), COncErto…? Certo! cOn soli pEr tutti (2000/2001), verschiedene Interpreten, Musiques Suisses/Grammont Portrait, MGB CTS-M 105. bei Amazon kaufen