10.02.2006 — Wie hat Wolfgang Amadé ausgesehen? Gewiss eine Frage von nebensächlicher Natur, da sie nichts beiträgt zur Erkenntnis seines Werks.
Während ein anderer Jubilar dieses Jahres, der 1606 geborene Rembrandt, uns in allen Phasen seines Künstlerlebens durch über hundert Selbstbildnisse – Radierungen und Gemälde – in vielen Facetten des Aussehens und der Stimmung präsent bleibt, sind die schriftlichen Zeugnisse über Mozarts Äusseres aussagekräftiger als die von der Forschung als authentisch bewerteten Porträts. Denn diese Bilder stellen nicht den Menschen, seine reale Erscheinung dar, sondern den Rang des Künstlers.
Berichte von Zeitgenossen beschreiben Mozart als einen unscheinbaren, klein gewachsenen, blonden, bleichgesichtigen Mann mit Blatternnarben, grossen Augen und markanter Nase. Als «klein, rasch, beweglich und blöden Auges, eine unansehnliche Figur in grauem Überrock» schildert ihn Ludwig Tieck, der Mozart 1789 in Berlin begegnete, in seinen Erinnerungen.
Gegen die «unansehnliche Figur» setzte sich alsbald nach Mozarts Tod die Legendenbildung durch: Der frühvollendete Liebling der Götter hatte Anrecht auf ein entsprechend makelloses repräsentatives Äusseres. Die diesbezüglichen Publikumserwartungen wusste die Malerin Barbara Krafft, die Mozart persönlich nicht gekannt hatte, am besten zu befriedigen und dauerhaft zugleich – ihr aus drei Vorlagen synthetisiertes jungmännlich aristokratisches Idealporträt aus dem Jahr 1819 ist zur Ikone geworden und ziert selbst die Umschläge jener Bücher, welche die Tradition kritisch sichten und den aktuellen Forschungsstand dokumentieren – auch das Mozart-Handbuch macht da keine Ausnahme.
Das Werk in seiner Gesamtheit
Dem Bild von Mozart, das sich jede Zeit neu geschaffen hat, geht Silke Leopold in ihrer Einleitung zum gewichtigen Handbuch nach. Sie fasst zusammen: «Eines jedenfalls haben die meisten Mozart-Bilder des 19. und 20. Jahrhunderts gemein: Sie versuchen, im Leben Mozarts Erklärungen für die Eigenart der Musik zu finden, die Musik aus dem Blickwinkel ihres Schöpfers zu verstehen. Dies ist jedoch nicht minder zum Scheitern verurteilt als der umgekehrte Weg, die Musik zur Deutung des Lebens heranzuziehen. Die äußeren Bedingungen, die Gattungskonventionen und die Erwartungen der Auftraggeber mögen das ihre zu der Machart der Werke beigetragen haben.»
Dementsprechend konzentriert sich das Handbuch auf Mozarts Schaffen. In einer Zeittafel am Anfang finden sich die wesentlichsten biografischen Daten. Ausgespart bleiben im Folgenden Leben und Nachleben Mozarts keineswegs; wo sie aber zur Sprache gebracht werden, unterstützen sie den Zugang zum Werk. Bemerkenswert sei, heisst es im Vorwort, «dass seit vielen Jahrzehnten, genau genommen seit den großen Werkbiografien zu Beginn des 20. Jahrhunderts, kein Versuch mehr unternommen wurde, Mozarts Werk in seiner Gesamtheit, Komposition für Komposition, darzustellen. Dies zu leisten, hat sich das Mozart-Handbuch vorgenommen.»
In der Gliederung des Stoffs orientiert es sich an den Werkgruppen der Neuen Mozart-Ausgabe, erschienen zwischen 1956 und 1991. Da in ihrem Rahmen ein umfangreicher Bildband mit über 650 Dokumenten publiziert wurde, ist hier auf Notenbeispiele und Abbildungen mit wenigen Ausnahmen verzichtet worden. Die philologische Sachlage hat im letzten Kapitel des Handbuchs Dietrich Berke aufgearbeitet: Anhaltspunkte zu Mozarts Werkbegriff, zum Werkbestand, zur Überlieferung, zu den historisch-kritischen Gesamtausgaben (AMA und NMA) und zu Problemen der Mozart-Philologie.
Elf Teile, elf verschiedene Ansätze
Dass die vier Autorinnen und die sieben Autoren des Mozart-Handbuchs ihren je eigenen Stil, ihren persönlichen Zugang zum Darzustellenden nicht einer wie auch immer gearteten Unité de doctrine unterordnen mussten, wirkt sich auf den Zugriff zur Sache und die Lektüre belebend aus.
Da befassen sich Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftler in klar verständlicher Sprache gründlich mit praktisch allen Kompositionen Mozarts in persönlicher Akzentsetzung, öffnen Einsichten in Vorbilder, in die Entstehungs-, Aufführungs- und Wirkungsgeschichte, die politische Situation, die soziologischen Bedingungen, in kompositorische Modelle und Probleme, Stile und Verfahrensweisen, in Konzeptionen und Strategien des Künstlers. Einlässliche Beachtung zuteil wird da gerade auch Gattungen und Werken, die in der Mozart-Literatur in der Regel eine randständige Position einnehmen (das frühe Schaffen, Tänze, Märsche, Gesänge, Kanons). Aufgeführt sind zudem verlorene und unvollendete, zweifelhafte und unterschobene Werke.
Den Analysen der einzelnen Kompositionen sind jedem Teil Kapitel beigegeben mit allgemeinen Überlegungen zur künstlerischen Entwicklung des Komponisten, zu beruflichen Aspekten, zur Werkgattung, zur damit in Verbindung zu bringenden Musik- und Kulturgeschichte, zu Konventionen und Interpretationsproblemen. Am Schluss jedes Teils findet sich eine Literaturliste.
Opern und geistliche Musik
Die Herausgeberin Silke Leopold widmet sich den frühen Opern (von «Apollo et Hyacinthus» bis «Idomeneo»), Ulrich Schreiber den Opern der Wiener Jahre (von «L’oca del Cairo» bis zur «Zauberflöte»). Verbindend ist der Aufbau der Einzelbesprechungen: technische Angaben, detaillierte Handlung, umfangreicher Kommentar, Literatur.
In seiner Untersuchung der geistlichen Musik betont Hartmut Schick, dass Mozart die Arbeiten für die Kirche keineswegs als Pflichtübungen begriff. Die «ganze Welt der Empfindungen» deckt Volker Scherliess in den Sinfonien auf, die er nicht vom Standpunkt des 19. Jahrhunderts aus deutet. Selbst die späten Sinfonien seien «die Fortsetzung einer musikästhetischen Haltung und einer Produktionsweise, die sich am Bedarf des Tages oder den Erwartungen oder Hoffnungen für die nächste Zukunft orientierte».
Konzerte, Kammer- und Klaviermusik
Mozarts kompositorisches Handwerk reflektiert Peter Gülke anhand der Konzerte; «der Zwang zu neuen Lösungen und Differenzierungen» kennzeichne Mozarts Konzertschaffen. Vorab die Klavierkonzerte heben sich am ehesten von anderen Schaffensbereichen ab «als Medium der Selbstverständigung einer ihre Kompetenzen und Spielräume immer neu erkundenden und erweiternden schöpferischen Subjektivität».
Nicole Schwindt befasst sich mit der Kammermusikproduktion, die «nicht primär an Gattungen ausgerichtet war», vielmehr in Mozarts letzten Lebensjahren «dem allgemeinen musikgeschichtlichen Gang entgegen läuft: Statt Gattungen durch genauere Profilierung zu konstituieren, verschränkt er sie untereinander».
Die (oft unterschätzte) Klaviermusik, dazu auch Einzelstücke für die Orgel, für mechanische Instrumente und Glasharmonika, behandelt Marie-Agnes Dittrich. «Auch meine Werkbesprechungen gehen von der Annahme aus, dass Mozarts Musik durchaus nicht immer logisch und daher eindeutig erklärbar ist». Sie deckt die Einheit und die Schlüssigkeit in der Vielfalt der Ideen auf, die Verwandtschaft zwischen Musik und Rhetorik, die stilistische Mimikri und die «bunte Freiheit des Gedankenflusses». Von besonderem Interesse sind nicht zuletzt die vielen Zitate aus Meinungen von Interpreten und Forschern des 19. Jahrhunderts und die Erläuterungen der syntaktischen und harmonischen Formbildung.
Serenaden, Tänze und Lieder
Für die Geschichte von Serenade und Divertimento sei Mozarts Name geradezu zum Synonym geworden. Thomas Schipperges unternimmt «eine Hinführung auf diese Werkgruppe und ihre Kunsthaftigkeit hinter dem Unterhaltungsanspruch (wobei ,Anspruch’ durchaus wörtlich zu nehmen ist).»
Die Funktionalität von Tänzen und Märschen der Mozart-Zeit, schreibt Monika Woitas, stehe im Widerspruch zur Idealisierung künstlerischen Schaffens, die kurz nach Mozarts Tod eingesetzt habe. Deshalb räumt die Autorin in ihrem Beitrag der Tanzkultur des 18. Jahrhunderts und grundsätzlichen Überlegungen zum Tanz in seinen Funktionen (darunter Sozialisation und Repräsentation) breiten Raum ein.
Ein gleichermassen vernachlässigtes Gebiet arbeitet Joachim Steinheuer vertiefend und materialreich auf: Lieder, mehrstimmige Gesänge und Kanons, Konzert- und Einlagearien. Er trennt sie in die Gruppen öffentliche Konzertmusik und private Kammermusik und bringt in beiden die Aufführungskontexte und die musikalischen Merkmale zur Darstellung.
Das mit Werk- und Personenregister erschlossene magistrale Handbuch, eine spannende, überraschungsreiche Erkundung von Mozarts vielschichtigem komplexem Lebenswerk, verbindet bekanntes gesichertes Wissen mit neuen Ansätzen, Perspektiven und Thesen zu erhellenden Einblicken in Werkgruppen und einzelne Kompositionen. Das Kompendium, ein Meilenstein des Mozart-Jahrs 2006, birgt eine Fülle von Antworten auf die Frage: Warum klingt Mozart wie Mozart? (ws)
 |
Mozart-Handbuch. Hrsg. von Silke Leopold. Gemeinschaftsausgabe Bärenreiter-Verlag, Kassel, und J. B. Metzler-Verlag, Stuttgart 2005. 735 Seiten. € 79,95. Fr. 128.-.
Bei Amazon kaufen
