11.06.2008 — Die letzten Jahre haben eine stetig steigende Flut von internationalen Publikationen zur Fundierung der Musik in Disziplinen wie Wahrnehmungs- und Entwicklungspsychologie oder Evolutionsbiologie hervorgebracht. Dabei sind immer mehr Schnittstellen zwischen traditionellen geisteswissenschaftlichen Fragen und empirischer Naturwissenschaft geschaffen worden. Es drängt sich deshalb auf, die begrifflichen und theoretischen Grundlagen des Gegenstandes neu zu überdenken.
Diesem Umstand trägt auch der Sonderband Musikphilosophie der von Ulrich Tadday herausgegebenen Reihe Musik-Konzepte Rechnung. Er versammelt konsequenterweise nicht primär Beiträge von Musikwissenschaftlern, sondern von Philosophen und zeichnet damit ein Querschnittbild zum Zustand des Faches in Deutschland (die Ausnahme bilden die Texte des an der University of London lehrenden Andrew Bowie und des Mailänder Gelehrten Piero Giordanetti). Dem Band geht es um «Musik selbst als Ziel der Untersuchungen, um ein Verständnis von Musik, um Begriffsklärungen bei Beschreibungen musikalischer Phänomene als auch um grundlegende philosophische Fragestellungen» (4), wobei zu letzterem Themen der Wahrnehmung, des Ausdrucks, von Zeiterfahrung, Sprache und Zeichenverstehen gehören. Einzelne Beiträge zu historischen Themen, unter anderem zu Kant, Christian Friedrich Michaelis, Nietzsche und dem Politischen in der Musik ergänzen das Spektrum.
In den Artikeln, die systematischen Erörterungen gewidmet sind, scheuen sich die Autoren tatsächlich nicht vor grossen Fragen wie der Definition von «Musik», der ontologischen Stellung der Musik und der Analyse der Sprach- und Raummetaphern in der Musikerfahrung. Dabei zeigen sich allerdings spürbare Defizite der deutschsprachigen Musikphilosophie in methodischer Hinsicht. Sie wurzeln einerseits in einer Befangenheit in mittlerweile anämischen metaphysischen Konzepten des Deutschen Idealismus des 19. Jahrhunderts. Andererseits halten sie unnötigerweise an überholt scheinenden Frontlinien zwischen angelsächsischem Empirismus und Kritischer Theorie fest.
In einem Grundsatzartikel («Was heisst ‚Philosophie der Musik’»?) schiesst ausgerechnet der Brite Bowie zum Auftakt des Buches eine Breitseite gegen Vertreter einer sprachanalytischen «Philosophy of Music», welche die sprachkritische Wende in der Philosophie zur Kenntnis genommen hat. Zu ihnen zählt er unter anderen Peter Kivy, Stephen Davies und Nelson Goodman. Ihrem Theoretisieren attestiert er Insuffizienzen «im Hinblick auf das wirkliche Leben der Musik» (6). Vom überaus einflussreichen Naturalisten Goodman etwa zu behaupten, er werde «von andern analytischen Philosophen ignoriert» und sei «ziemlich weit hinter den einflussreichsten philosophischen Entwicklungen zurück» entbehrt allerdings nicht einer gewissen Komik. Der polemische Unterton ist unnötig und bedauerlich. In den von Bowie diffamierten Diskussionen um die Verwendungsweise des Wortes «Ausdruck» oder den ontologischen Status der Musik geht es um ein urphilosophisches Anliegen, das einen rationalen Diskurs überhaupt erst ermöglicht: die Klärung von Argumenten und Positionen. Gerade die Ontologie der Musik ist auch Thema mehrerer Artikel in dem hier besprochenen Band. Wie wichtig die Feinarbeit am Gedanken dabei sein kann, soll der Leser nach einer detaillierten Diskussion der Beiträge selber entscheiden.
Als Alternative zur Begriffsklärung regt Bowie an, nachzufragen, wie «Musik vernachlässigte Fragen in verschiedenen Bereichen der Philosophie der Neuzeit wiederbeleben kann» (6), solche nämlich, die das Vermögen der diskursiven Sprache angeblich übersteigen. Verschiedene Aspekte der modernen Philosophie erscheinen, so der Autor, im Filter der Musik in einem andern Licht. Denn «wenn die Sprache ohne Elemente, die zur Musik gezählt werden müssen, unverständlich ist, darf man also die Musik nicht einfach als Objekt der Sprache behandeln, weil sie in gewissem Sinn selbst Sprache ist.» (9)
Das tönt zwar gut, logisch gesehen ist die Doppel-Implikation aber doppelt falsch. Denn weder folgt aus der Aussage «Sprache ohne Elemente, die zur Musik gezählt werden müssen, ist unverständlich» die Aussage «Musik ist selbst Sprache», noch aus der Aussage «Musik ist selbst Sprache» die Aussage «Musik kann nicht als Objekt der Sprache behandelt werden». Das mag als Beckmesserei erschienen. Solches Nachfragen drängt sich aber auf, beruft sich Bowie doch just an dieser Stelle auf Wittgensteins Tractatus, in dem formale Exaktheit zu einer eigenen Form von Lyrik veredelt und jeglicher Tiefsinn vorspiegelnder Jargon demaskiert wird.
In der Folge skizziert Bowie, wie die Beobachtung von Gleichförmigkeiten und Regelmässigkeiten in der Welt und damit die Zusammenfassung gleichartiger Erscheinungen von Denkern wie Kant und Schlegel als Rhythmus interpretiert worden sein soll. Der Rhythmus, so Bowie, sei damit «eine vorbegriffliche Form des Sinns», dessen Erfahrung Intelligibilität überhaupt erst möglich mache (11). Lässt man einmal offen, wie so etwas zu verstehen sein könnte, bleibt immer noch die Frage, ob da nicht auf allzu naive Art Redundanzen in der Individuierung der Welterfahrung mit intentionalen zeitlichen Mustern − sprich musikalischen Rhythmen − identifiziert werden und Bowie damit nicht einer Quaternio Terminorum zum Opfer gefallen ist.
Bowies Schluss: «Wir leben von verschiedenen Formen der Identifizierung und Differenzierung, die sowohl begrifflich als auch nicht-begrifflich sind, und die gegenwärtige Herausforderung für die Philosophie, die aus der Musik hervorgeht, besteht in der Entwicklung neuer Ansätze, die den nicht-begrifflichen Formen mehr Gerechtigkeit widerfahren lässt.» (12)
Dass ein Hantieren mit nicht-begrifflichen Formen, einer Art Protokonzepten, ein Gang auf heikles metaphysisches Gebiet bedeutet, darüber ist sich Bowie natürlich klar. Er flüchtet sich denn auch in eher vage Andeutungen darüber, dass Musik als Sinnquelle auf etwas verweise, «was der diskursiven Wahrheit entgeht» (13), respektive über das Sprachspiel der Erklärung als einzig philosophisch relevantes Sprachspiel hinausweise (40).
Inwiefern solche Konzeptionen von Musik als einer höheren Sprache als das Wort Bahnbrechendes zu Bereichen der Philosophie der Neuzeit beitragen könnten, ist schwer vorstellbar. Letztlich muten sie bloss wie eine wenig originelle Variante der doch recht ausgelutschten Vorstellung an, Musik sei ursprünglicher und äussere tiefere Wahrheiten als die Sprache. Was das alles im Gegensatz zur analytischen Philosophie wiederum mit dem «wirklichen Leben der Musik» zu tun haben soll und Murray Perahia dazu bringen könnte, Schubert anders zu spielen (5), müsste uns Bowie auch erst erklären.
Ebenso grundsätzlich beschäftigt sich der Artikel des vor wenigen Wochen verstorbenen Rainer Cadenbach − er war an der Universität der Künste Berlin tätig − mit der Frage, wie der Claim der Musikphilosophie überhaupt abzustecken ist («’Was ist Musik?‘ oder: Die Mühen des Begriffs»). Der Text bewegt sich in einer Tradition der deutschsprachigen Ästhetik, die im Grunde genommen pragmatische Fragen immer wieder scheinbar schicksalsschwer erscheinen lässt. Dies betrifft nicht zuletzt die Neigung zur Arbeit mit bedeutungsschwangeren Wesensdefinitionen. Dass Sachverhalte und Objekte im Alltagsgebrauch in der Regel unscharf definiert sind, ist aber eigentlich wenig spektakulär, damit kämpfen alle wissenschaftlichen Disziplinen. In Erinnerung gerufen werden soll hier bloss die aktuelle Diskussion in der Astrophysik, welche Himmelskörper als Planeten zu gelten hätten, oder die hitzig debattierte Frage, wann die Verschmelzung einer Eizelle und eines Spermiums als lebender Organismus bezeichnet werden kann. Auch die etwas skurril anmutende Debatte um die Würde der Pflanze, welche in der Schweiz die Eidgenössische Ethikkommission für die Biotechnologie im Ausserhumanbereich (EKAH) losgetreten hat, gehört in diese Reihe.
Dass metaphysische Wesensdefinitionen mit normativer Schlagseite auf jedem Gebiet scheitern müssen, ist in der Philosophie mittlerweile zum Running Gag geworden. Längst als Scheinfragen identifiziert, werden sie in der deutschsprachigen Musikphilosophie aber offenbar noch immer mit der obligaten Besorgnis um Recht und Unrecht erörtert. Cadenbachs Artikel schliesst an die Debatte an, welche die «Entkunstungstendenzen der revoltierenden Avantgarden» (184) im 20. Jahrhundert losgetreten haben. Ganz in der Tradition der Kritischen Theorie steht er schliesslich, wenn er zum Schluss kommt, die Frage sei nur «als gesellschaftliche möglich» und «nicht als ontologische, selbst dann nicht, wenn sie aus historischer Perspektive gestellt würde» (186).
Daran stört weniger, dass die gesellschaftliche Dimension dessen, was aus unterschiedlicher Perspektive als Musik betrachtet wird, beschworen wird − auch wenn dazu nach den Zinseszinsen der Sekundärliteratur zu Adornos Geisteskapital kaum Neues gesagt werden kann. Der im Habitus der Frankfurter Schule totalitär anmutende Bann ontologischer Definitionen von Musik kommt aber einer Weigerung gleich, sich moderner Wissenschaftstheorie zu öffnen. Mittlerweile sollte es sich nämlich herumgesprochen haben, dass Ontologien immer nur innerhalb grösserer Rahmentheorien Sinn ergeben und ontologische Definitionen mit praktischem Blick auf Ordnungssysteme und die Modellierung von Experimenten hin gesetzt werden. Solche problemorientierten Eingrenzungen des Begriffs der Musik sind ebenso nützlich wie metaphysisch unspektakulär. Und es sind die einzig wirklich interessanten, da fruchtbaren, die es zu diskutieren lohnt. Aus dieser Persepktive ist auch Goodmans Versuch zu werten, die Konsequenzen einer naturalistischen Weltsicht für die Definition eines musikalischen Werks aufzuzeigen.
Cadenbachs eigene Charakterisierung, die er einem von ihm selber verfassten Artikel im Musiklexikon von Honegger/Massenkeil entlehnt, mutet dagegen monolithisch an: «Die Bestimmung dessen, was wir unter dem Begriff Musik denken, geht aus von der realen Gegebenheit von Musik überhaupt und setzt sich dann in schrittweiser Einengung des Begriffsumfangs bei Ausdifferenzierung seines Inhaltes folgendermassen fort: Musik ist Realität − hörbare Realität − geistesbestimmte Hörbarkeit [sic!] − hörbarer Bedeutungsträger − Träger nicht-zeichenhafter oder ‚definierter‘ Bedeutung − akustisches Medium, das mit seinem hörbaren Substrat koinzidiert.» (194). Daraus Beobachtungssätze ableiten zu wollen, mutet wenig erfolgsversprechend an.
Der ontologischen Dimension in der Erörterung von Musik stellt sich auch René Thun von der Universität Marburg im Artikel «Das Realismusproblem in der gegenwärtigen Musikphilosophie». Sein Ausgangspunkt sind aktuelle Diskussionen um die Bewertung atonaler Musik, namentlich der Zwölftonschule Schönbergs. Als pointiertes Beispiel brandmarkt er einen Artikel Diana Raffmanns («Is Twelve-Tone Music Artistically Defective?»), der seiner Meinung nach bloss ein ideologisch motiviertes Ressentiment zum Ausdruck bringt: Wenn wie im Falle der Zwölftonmusik der strukturelle Bau eines Werk nicht spontan oder auf «natürliche» Weise hörend nachvollzogen werden kann, dann müsse dieses als defizient betrachtet, also abgelehnt werden, erklärt Raffmann. Realität und universaler Charakter solcher «natürlicher» Strukturen würden von der Experimentalpsychologie (vor allem mit Kleinkindern) belegt. Die Unterscheidung von Konsonanz und Dissonanz, respektive des menschlichen Masses der Tonalität könne so als biologische Tatsache betrachtet werden. Raffmann stellt sich laut Thun sogar auf den noch engeren Standpunkt, dass Strukturen, die nicht gehört werden können, auch keine musikalischen Gefühle transportieren können. Was aber nicht verstanden werden könne, so Raffmann, habe keinerlei ästhetische Daseinsberechtigung.
Thun konzentriert sich bei seiner Entscheidung über die Gültigkeit des Schlusses auf die Entscheidung über die Frage, ob die Tatsache, dass sich tonal strukturierte Musik dem Hörer spontan erschliesst und Zwölftonmusik eben nicht, als Naturgesetz betrachtet werden kann oder nicht. Ein realistische Position, so wie Thun sie versteht, würde dies bejahen. Antirealist wäre demgegenüber, wer «die Abhängigkeit musikalischer Strukturen vom Bewusstsein» behauptet» (91).
Dies scheint ein Kategorienfehler, denn selbst die ausgekochtesten Experimentalpsychologen würden nicht bestreiten, dass die Art, wie wir die Welt (und damit auch musikalische Strukturen) wahrnehmen, von der Beschaffenheit unseres Hirns abhängig ist. Eine antirealistische Position müsste vielmehr verleugnen, dass naive Hörer tonale und konsonante Strukturen dissonanten und atonalen «natürlicherweise» vorziehen. Über die Haltbarkeit einer solchen Position muss tatsächlich die Experimentalpsychologie entscheiden. Ob man Raffmann folgen will oder nicht, hängt aber gar nicht davon ab, ob man die Experimentalbefunde aus der Kleinkinderforschung akzeptiert oder ablehnt, sondern davon, welche Formen des Verstehens man mit Blick auf ein gültiges ästhetisches Erlebnis zulässt.
Raffmanns Schluss ist auf eine weitaus gefährlichere Art defektiv als Thun annimmt − und deshalb umso verwerflicher. Er scheitert an der nicht begründbaren Reduktion emotionaler Erlebnisse beim Musikhören auf spontane Oberflächenreize: Der Bau von Schönbergs Musik kann, ebenso wie noch radikalere Konstruktionsprinzipien der späteren Avantgarde, vom geübten und aktiv nachvollziehenden Musiker in wesentlichen Zügen sehr wohl verstanden und für ihn zum nachhaltigen emotionalen Erlebnis werden. Zur Diskussion steht dabei nicht der universelle Charakter von Dissonanz und Konsonanz, sondern die bigotte Einschränkung des ästhetischen Erlebnisses auf «natürliche», sprich spontan verstehbare Strukturwahrnehmungen. Mit andern Worten: Es kann und darf selbstverständlich nicht sein, dass die Intervallpräferenzen von Kleinkindern auf dem Schoss ihrer Mütter über den ästhetischen Wert von «Moses und Aron» entscheiden.
Im Grunde genommen geht es auch im Beitrag «Musik − Sprache − Rhythmus» von Andreas Luckner von der Universität Stuttgart darum, Kriterien zu benennen, mit Hilfe derer Musik von Nicht-Musik unterschieden werden kann: «Die Frage», so Luckner, «was ein akustisches Geschehnis zu einem musikalischen macht, ist die Frage nach einem Phänomen zwischen Akustik und Ästhetik, und sie ähnelt der Frage, wie ein Laut Träger sprachlicher Bedeutung werden kann» (35). Luckner betont überdies den intentionalen Charakter von Musik. Wir müssen, meint er, «etwas als Musik auffassen, damit es Musik ist; sie ist etwas, was als solche verstanden werden muss» (34, alle Kursivschreibungen in Zitaten finden sich im Original). Diese Art der Intentionalität teile Musik mit Sprache, im Unterschied zu dieser sei sie aber isochron, meint Luckner. Das heisst, im Gegensatz zur verbalen Sprache verläuft sie nicht nur in der Zeit, sondern «ist wesentlich Gestaltung der Zeit» (48). Als Isochronie bezeichnet der Autor das, was die rhythmisch-zeitliche Gestalt zum eigentlichen Charakteristikum der Musik macht.
Luckners Konzeption eines Sprachcharakters der Musik zeigt den gleichen Mangel, den praktisch alle derartigen Konzeptionen aufweisen: Sie vermeiden es explizit oder implizit, die Behauptung auf Partikularaussagen herunterzubrechen und damit für empirische Überprüfungen überhaupt zugänglich zu machen. «Musik und Sprache», erklärt Luckner, «sagen etwas, und auch in und mit Musik wird ‚geredet‘ (im unmetaphorischen, aber freilich weiten Sinne von Rede als der Artikulation von etwas, was im Prinzip verstanden werden kann)» (37). Der Knackpunkt ist eben der Ausdruck «im Prinzip». Sprachliche Äusserungen, die nur im Prinzip verstanden werden können, aber nie wirklich verstanden werden, sind eine Contradictio in adjecto: Sprache, die nicht zu partikularen Äusserungen fähig ist, ist ein Unding.
Luckner versucht wie manch anderer Autor auf derselben Spur die Schwierigkeit zu umgehen, indem er die Unmöglichkeit der angeblichen Sprache Musik, über Aussermusikalisches zu sprechen, anerkennt und sich darauf zurückzieht, dass Musik nur auf Musikalisches verweisen könne. Er übersieht dabei, dass das am Grundproblem nichts ändert: Die Unfähigkeit der Musik als Sprache, Partikularaussagen zu formulieren, ist genau dieselbe, ob der Bereich, über den angeblich geredet wird, nun im Aussermusikalischen oder in der Musik selber gesucht wird. Ähnlichkeiten von Strukturelementen lassen sich in der Musik sehr wohl finden. Diese verweisen aber ebensowenig absichtsvoll aufeinander wie sich wiederholende Sanddünenmuster in der Sahara. Den Widerspruch formuliert Luckner gleich selber: «Wiederholung und Abweichung sind die Modi der Bezugnahme musikalischer Elemente aufeinander, ohne dass wir hier eine semantische Beziehung annehmen müssten» (45). Es ist schwierig, einzusehen, wie etwas Sprache sein soll, das zu semantischen Beziehungen nicht fähig ist. Luckners in der Folge geäusserte Behauptung, Wiederholungen in der Musik seien «Sinn produzierend» (45) ist im Grunde genommen nichts anderes als eine Flucht in vage metaphysische Verdunkelung: In welchem konkreten Sinn kann hier «Sinn» verwendet werden? Entsprechend hilflos wirkt die Charakterisierung von Musik als «etwas, was − selbst unhörbar − im Gehörten von diesem untrennbar (und unübersetzbar [sic!]) als deren rhythmisch-zeitliche Gestalt existiert» (48).
Wie eingangs erwähnt sind nicht alle Beiträge und Argumente in dem Band auf einem Niveau, das man von einer zeitgemässen wissenschaftlichen Diskussion erwarten dürfte. Wenn etwa Luckner als Zeuge der These Musik sei Sprache Anton Webern beschwört, der in einem Artikel behauptet habe, dass Musik Sprache sei, dann dürfte dies bloss Kopfschütteln provozieren. Und wenn Stefan Hessbrüggen-Walter (Fernuniversität Hagen) meint, Kunstwerke könnten sinnhaft sein, weil aus ihnen «das für den Menschen Unverfügbare, nämlich die Natur» spreche und deren Rede unverständlich sein müsse, «da sie sonst die ästhetische Geltung des Werkes» infrage stelle (174), so kann man das bloss auf den ersten Blick nicht als Nonsense identifizieren.
Der durchaus interessante Artikel des an der Uni Heidelberg wirkenden Gunnar Hindrichs zur Raummetapher der Musik («Der musikalische Raum») wiederum krankt zum einen an einer Vermischung der Kategorien, werden doch bei der Benennung der Dimensionen des musikalischen Raumes Phänomene der physiologischen Wahrnehmung (Tonhöhe, Zeiterlebnis) und der theoriegeladenen Kognition (Tonartenverwandschaften) vermischt. Zum andern ist die Metaphorik zum Teil schief: Weite und Enge sind nicht Eigenschaften, mit der die Vertikale strukturiert wird, was ja schon in den Redensarten vom weiten Horizont (!) und der engen Gasse zum Ausdruck kommt. Die ständige Unsicherheit in historischen Artikeln darüber, ob nun ideengeschichtliche oder realpolitische Wirkungen von Diskussionen gemeint sind (ein Mangel an Unterscheidung, den diese mit den meisten geisteswissenschaftlichen Geschichtsbetrachtungen teilen), tragen zur Verwirrung das Ihre bei.
Den Tiefpunkt erreicht der Band mit der Behauptung, Musik könne nicht mit Logik in Verbindung gebracht werden, weil «in der Musik keine Prädikationen stattfinden» (80), und weil wegen des Fehlens einer Verbindung von Subjekt und Prädikat keine Negationen möglich seien. Da fragt man sich unwillkürlich, weshalb es in der philosophischen Ausbildung Grundkurse in formalem Denken gibt, die ihren Ausgangspunkt in aller Regel bei der Aussagenlogik haben.
Es scheint, als mystifiziere die deutsche Musikphilosophie ihren Gegenstand, indem sie ihm einerseits ein Vermögen zuschreibt, in unmittelbare Erfahrungsbereiche vorzustossen, die der Sprache verschlossen sein sollen, ihm andererseits eine fast metaphysische Unmöglichkeit attestiert, sich der wissenschaftlichen Betrachtung zu erschliessen. Man möchte da für mehr Nüchternheit plädieren. Die Physik komplexer Systeme, biologische Taxonomien, die moderne Psychiatrie und zahlreiche weitere Gebieten haben schon komplexere Gegenstandsbereiche auf eine rationale wissenschaftliche Grundlage gestellt und der empirischen Erforschung zugänglich gemacht. Die Basis dazu legen präzises Denken, genaue Beobachtung und die konsequente Kritik der Resultate, welche die Kollegen der experimentierenden Zunft präsentieren.
Es gibt für die Musikforschung weder Grund, sich vor einer solchen Öffnung zu fürchten, noch Skepsis zu pflegen, dabei an Differenziertheit, Originalität und Eigencharakter einzubüssen. Im Gegenteil: Der ernsthafte Versuch, auch die Musikbetrachtung zu einem wissenschaftstheoretisch solide fundierten Fach zu machen, dürfte eine weitaus grössere Fülle an wirklich Staunenswertem, Überraschendem und Anregendem ans Licht bringen als der mechanische Griff ins kulturpessimistische Repertoire des 19. Jahrhunderts. Um einen berühmten Aufsatztitel von Pierre Boulez zu paraphrasieren: Schopenhauer ist tot. In Deutschland hat es sich nur noch nicht wirklich herumgesprochen. (wb)
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Musikphilosophie. Musik-Konzepte Sonderband, herausgegeben von Ulrich Tadday, XI/2007, edition text+kritik, München 2007, ISBN 978-3-88377-889-1.