17.06.2011 — Wer kennt nicht aus der Schulzeit das Singen im Kanon: die Klasse wird in Gruppen aufgeteilt, und nach meist gemeinsamem «Durchsingen» eines Liedes erhalten diese zeitlich gestaffelt ihren Einsatz, wobei es, Hand aufs Herz, zur Freude der Klasse und zum Leidwesen der Lehrperson gelegentlich weniger um den Wohlklang geht, als darum, welche Gruppe lauter singen kann… Dass es sich beim Kanon um die heute wohl gebräuchlichste Art des seit Jahrhunderten praktizierten Kontrapunkts handelt, ist dabei vermutlich den wenigsten geläufig.
Im Gegensatz zur sogenannten homophonen Musik, bei der im allgemeinen eine Stimme von Akkorden begleitet wird, ist polyphone Musik anders strukturiert: Hier haben alle Stimmen einen eigenständigen melodischen Verlauf. Allerdings ist die Geschichte der Polyphonie geprägt von der Frage, wieviel Eigenständigkeit denn nun die einzelnen Stimmen erhalten sollen und inwieweit Rücksichtnahme bezüglich der anderen Stimmen erforderlich ist. Dieses Spannungsfeld galt in der Musikgeschichte geradezu als eine Metapher; Ssollte das Strukturprinzip der Vielfalt in der Einheit (discordia concors) oder doch eher die Einheit in der Vielfalt (concordia discors) gelten?
Der Begriff des Kontrapunkts ist seit dem 14. Jahrhundert als «Punctus contra punctum» (Note gegen Note) schriftlich verbürgt und steht für nach Regeln komponierte polyphone Musik. Dass die Kompositionstechnik des Kontrapunkts allerdings noch lange nicht ausgedient hat, zeigt dessen Gebrauch etwa in der Musik des 20. Jahrhunderts, als nach dem Ende der Tonalität nach neuen Ordnungsstrukturen gesucht wurde.
Die Verbreitung des Begriffs «Kontrapunkt» im Alltag zeigt aber auch, dass es sich dabei um weit mehr als um einen musikalischen Fachbegriff handelt; meist ist damit eine Gegenposition oder Antithese gemeint. Geistesgeschichtlich gesehen ist zudem die Bedeutung des Kontrapunkts als Strukturprinzip wichtig, das das Spannungsfeld zwischen Vielfalt in der Einheit respektive der Einheit in der Vielfalt beschreibt.
Der vorliegende Sammelband trägt diesen verschiedenen Bedeutungen Rechnung, der Titel ist sozusagen Programm. Nicht satztechnische Probleme werden behandelt, sondern insgesamt 16 Beiträge von international namhaften Musik- respektive im erweiterten Sinn Kulturwissenschaftlern zeichnen die philosophischen und kulturellen Verknüpfungen des Kontrapunkts nach. Wie aus dem Vorwort der Herausgebers Ulrich Tadday zu entnehmen ist, beruhen die Beiträge auf Vorträgen im Rahmen des Internationalen Dortmunder Bach-Symposions im Jahr 2010.
Den Anfang macht Martin Geck, der als emeritierter Professor der Musikwissenschaft an der TU Dortmund lehrt, die dortigen Internationalen Bach-Symposien gegründet hat und diese auch leitet. Geck hat übrigens im Jahr 2000 ein Referenzwerk zu Leben und Schaffen von Johann Sebastian Bach veröffentlicht, das Massstäbe setzt. Anhand des erst vor etwa 50 Jahren in einer Abschrift wiederentdeckten zweistimmigen Kanons BWV 1086 mit der Überschrift «concordia discors» beschreibt Geck die kulturgeschichtlichen Hintergründe dieses Begriffs, die bis in die Antike zurückreichen.
Der Begriff «concordia discors» war auch in musiktheoretischen Traktaten der frühen Neuzeit präsent und muss für Bach eine grosse Bedeutung gehabt haben, so Geck. Der Autor verteidigt Bachs kontrapunktisches Spätwerk, zu dem der besprochene Kanon gehört, gegen zahlentheoretische Interpretationen. Vielmehr war das Prinzip der «concordia discors» eine zentrale Figur im Schaffen von Bach, die auf das Ausbalancieren von widerstrebenden Ordnungsprinzipien und auf deren kulturgeschichtliche Tradition verweist, so Geck.
Peter Schleuning, Musikwissenschaftler und Hochschullehrer an der Universität Oldenburg, fragt in seinem Beitrag nach Kontrapunkt in Sonatensätzen, insbesondere in der Durchführung. Der Kontrapunkt stellt ja keine musikalische Form dar, obwohl er etwa stark mit der Fuge verknüpft ist, sondern ist eine Satztechnik und als solche grundsätzlich auf verschiedene musikalische Formen anwendbar. Im Sonatensatz werden zunächst Themen in der Exposition vorgestellt, die in der anschliessenden Durchführung kompositorisch verarbeitet werden. Für Komponisten übrigens eine hervorragende Gelegenheit, ihr Können unter Beweis zu stellen.
Eigentlich, so Schleuning, wäre es naheliegend, dass in der Durchführung die Themen beispielsweise auch so verarbeitet würden, dass sie gleichzeitig erklingten, also simultan als thematischer Kontrapunkt einander gegenüber gestellt wären. Schleuning hat in den Kopfsätzen von Sinfonien und Klaviersonaten von Carl Philipp Emanuel Bach, Haydn, Mozart und Beethoven und in den Sinfonien von Schubert gesucht, aber keinen einzigen Fall von thematischem Kontrapunkt gefunden. Offenbar, so Schleuning, ist dessen Anwendung nicht nur eine Frage der formalen Gelegenheit, sondern auch abhängig vom aktuellen Stil und den Vorlieben der jeweiligen Epoche, in der Werke komponiert werden.
Sozusagen Einblick in die Werkstatt des Kontrapunkts gibt der von Martin Kaltenecker aus dem Französischen übersetzte Beitrag des französischen Musikwissenschaftlers und Spezialisten für Harmonie und Kontrapunkt Anthony Bergerault, der am Conservatoire de Lyon unterrichtet. Bergerault hat den Unterricht in Kontrapunkt am Conservatoire de Paris in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts untersucht. Zweimal pro Jahr wurden die Arbeiten der Kompositionsschüler bewertet; zusätzlich schrieben die Lehrer jeweils einen Bericht über die Fortschritte der Schüler.
Gabriel Fauré beispielsweise, seinerzeit Kompositionslehrer am Conservatoire, schrieb über seinen Schüler Maurice Ravel: «Sehr intelligent, sehr begabt, aber zu gesucht, zu raffiniert. Fleissiger Schüler.» Als Höhepunkt galt der jährliche Wettbewerb in Kontrapunkt und Fuge, zu dem nur fortgeschrittene Schüler zugelassen waren.
Bergerault hat festgestellt, dass selbst in diesen durch und durch akademischen Wettbewerbsarbeiten das künstlerische Potential begabter Studenten erkennbar ist; im Gegensatz zu den weniger Talentierten wichen diese nämlich häufiger von den vorgegebenen kontrapunktischen Regeln ab und zeigten selbst in diesem begrenzten Rahmen Ansätze eines persönlichen Stils.
Ulrich Tadday, Professor für Historische Musikwissenschaft an der Universität Bremen, stellt zu Beginn seines Beitrags ironisch fest, dass Johann Sebastian Bach in den letzten Jahren häufiger Opfer der Belletristik geworden sei. Er stellt einen Roman vor, der seiner Meinung nach eine Ausnahme darstellt: «Kontrapunkt» der niederländischen Autorin Anna Enquist, der 2008 in der Originalsprache und in der deutschen Übersetzung erschienen ist. Der Roman erzählt die Geschichte einer Mutter, eine ausgebildete Pianistin, die ihre Tochter bei einem Unfall verliert und nach langer schwerer Krise über das Spielen der Goldberg-Variationen zugleich Nähe zu ihrer verstorbenen Tochter und zurück ins eigene Leben findet.
Tadday untersucht die Beziehung zwischen Musik und Literatur und verweist auf die komplexe Struktur des Romans, die sich streng am Aufbau der 30 Goldberg-Variationen orientiert. Form und Inhalt des Romans verschränken sich dabei wechselseitig kunstvoll. Tadday sieht im Roman von Enquist ein gelungenes Beispiel für den Transfer der Idee des musikalischen Kontrapunkts auf eine andere Kunstgattung.
Der Sammelband wird ergänzt durch englischsprachige Abstracts sämtlicher Beiträge sowie durch kurze biographische Angaben zu den Autorinnen und Autoren. Die Texte halten, was der Herausgeber im Vorwort verspricht und bieten eine philosophische, kultur- und kunstgeschichtliche tour d’horizon des Kontrapunkts für Interessierte. Nicht satztechnische Anleitungen sondern Einsichten in die eigentliche Idee des Kontrapunkts erwarten die Leserschaft, die auch ohne musiktheoretisches Vorwissen den Ausführungen gut folgen kann.
Zitat aus dem Buch:
«Weder sind Bachs ‚Vollkommenheiten‘ mit Stilreinheit zu verwechseln, noch eignet sich seine Musik für das Unterfangen, von einem «grossen Ganzen» zu schwärmen, in das sie sich umstandslos einordnen liessen. Nur wer zur Kenntnis nimmt, dass in seinem Werk allenthalben Widersprüche ausgetragen und Widerstände bewältigt werden, darf deren letztendliche Auflösung in Harmonie feiern.» (S. 19).
(swe)
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Philosophie des Kontrapunkts. Reihe Musik-Konzepte, Sonderband. Neue Folge, herausgegeben von Ulrich Tadday. November 2010, edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag, München. 256 Seiten. € 28.