31.08.2009 — Liegen Themen in der Luft, finden sie ihren Niederschlag in der Regel in unterschiedlichen Disziplinen und unter scheinbar unterschiedlichen Voraussetzungen. Eine derartige Karriere macht zur Zeit ein uraltes philosophisches Problem, nämlich die Frage der Freiheit und damit der Existenz von Wahlmöglichkeiten und der Gründe dafür, dass sich die eine oder andere davon konkretisiert. In die zeitgenössische Naturphilosophie eingebrochen ist die Frage mit der Entdeckung (Erfindung?) der Quantenphysik, die keine deterministische Basis mehr kennt, sondern Zufallsprozesse als Motor des Weltenfortschrittes postuliert. Populär geworden ist das Thema in den letzten Jahren aber auch in den Neurowissenschaften, die Fragen nach den verborgenen Motiven und Antrieben unseres Denkens und Handeln neu gestellt haben.
31.08.2009 — Liegen Themen in der Luft, finden sie ihren Niederschlag in der Regel in unterschiedlichen Disziplinen und unter scheinbar unterschiedlichen Voraussetzungen. Eine derartige Karriere macht zur Zeit ein uraltes philosophisches Problem, nämlich die Frage der Freiheit und damit der Existenz von Wahlmöglichkeiten und der Gründe dafür, dass sich die eine oder andere davon konkretisiert. In die zeitgenössische Naturphilosophie eingebrochen ist die Frage mit der Entdeckung (Erfindung?) der Quantenphysik, die keine deterministische Basis mehr kennt, sondern Zufallsprozesse als Motor des Weltenfortschrittes postuliert. Populär geworden ist das Thema in den letzten Jahren aber auch in den Neurowissenschaften, die Fragen nach den verborgenen Motiven und Antrieben unseres Denkens und Handeln neu gestellt haben.
Die Interpretation der Musikgeschichte ist zuletzt in den Avantgardezirkeln der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts dem zweifelhaften Charme des Zwangsläufigen erlegen. Dass nach dem Ausleuchten der letzten chromatischen Winkel in der Spätromantik die Zwölftonmusik sich zwangsläufig ergeben und sich daraus serielle Techniken schälen mussten, und dass alle anderen kompositorischen Mittel «erschöpft» gewesen seien, gehörte zu den Dogmen im Umfeld der Darmstädter Schule: Der Fortschritt in der Musikgeschichte wurde als monokausaler und unvermeidlicher betrachtet, und die Vielfalt von Mitteln und Stilen, die folgte, dementsprechend für eine gewisse Zeit als Beliebigkeit gebrandmarkt. Eine Debatte, die bis heute nachwirkt.
Dass im Laufe der Musikgeschichte jedoch meist verschiedene Türen offenstanden und die Frage, weshalb gerade diese und nicht jene geöffnet wurde, gestellt werden sollte, zeigt der anregende, materialreiche Band «Der Preis des Fortschrittes» aus der Reihe der Grazer Studien zur Wertungsforschung auf. Er versammelt Beiträge zu einem Symposium, das im Mai 2007 an der Kunstuniversität Graz stattgefunden hat.
Der Band vermeidet es, die rein hypothetische und damit unergiebig metaphyische Frage des «Was wäre gewesen, wenn…» zu stellen, vielmehr zeigt er anhand zahlreicher Einzelstudien auf, wo dass zu ihrer Zeit vitale Entwicklungen nicht weiterverfolgt worden sind oder wie die kanonische Geschichtsschreibung Entwicklungen allzu linear und logisch erscheinen lässt, die bei näherem Betrachten vielfach verzweigt oder sprunghaft anmuten. So weist etwa die Wiener Musikwissenschaftlerin Birgit Lodes nach, dass der Notendruck nicht einfach eine Erfindung Petruccis war, sondern schon vor ihm verwendet wurde und auch später lange Zeit bloss parallel zu handschriftlichen Techniken genutzt wurde. Ihr Artikel «Musikdruck als Medienrevolution» wird so gerade im heutigen Zeitalter der grossen Medienumbrüche zum lehrreichen Beispiel der Ablösung und Koexistenz medialer Techniken.
Der Kölner Musikpsychologe Christoph Reuter sieht vergleichbare Komplexitäten in scheinbar linearen Fortschritten mit Blick auf die Weiterentwicklung der abendländischen Blasinstrumente, und der Londoner Musikologe Julian Johnson zeichnet die eher verspielten als konsequenten Auseinandersetzungen im 20. Jahrhundert mit Instrumenten nach, die mit neuen Formen der Klangerzeugung auch neue Klanguniversen öffneten.
Weitere Einzelstudien befassen sich mit mittelalterlichen Liedern und Notationen (Sam Barrett, Susan Rankin, Rob C. Wegman), Stimmungssystemen (Wolfgang Auhagen), der Musik zwischen Renaissance und Barock (Bettina Varwig, Margaret Murata) und der Romantik (Guido Heldt, Thomas Schmidt-Beste, Manfred Hermann Schmid, Lydia Goehr). Der Nachdruck eines Artikels von Andreas Haug aus dem Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft von 2003 («Gewinn und Verlust in der Musikgeschichte») führt den Band ein.
In einem originellen Grundsatzartikel fragt sich der Grazer Musikästhetiker Andreas Dorschel, der zusammen mit Andreas Haug als Herausgeber der Reihe amtet, wie weit der zwingend und kontinuierlich anmutende Gang der Musikgeschichte nicht ein Konstrukt der Geschichtsschreibung ist. Historiker, meint Dorschel, tendieren dazu, «die Erklärung oder selbst Darstellung dann und erst dann als zulänglich anzusehen, wenn sie gezeigt haben, dass es so kam, weil es nicht anders kommen konnte» (35). Die grossen, überindividuell plausiblen Lösungen, so Dorschel weiter, nähmen «zu einem bestimmten geschichtlichen Zeitpunkt einen Charakter von Natürlichkeit an, den sie zuvor nicht hatten und später, oft erst Jahrhunderte später wieder verlieren» (38).
Die Frage, ob Entwicklungen zwangsläufig so verliefen, wie sie es eben taten, ob eine solche Notwendigkeit bloss konstruiert wird oder ob sie in Tat und Wahrheit Diskontinuitäten und Zufällen zuzuschreiben sind, ist verwirrlicher als man meinen könnte. Dorschel benennt implizit mehrere Ebenen, auf denen von Notwendigkeit oder Wahlfreiheit gesprochen werden kann. Seine Beobachtung, dass «Ausschluss, Unterdrückung und Zerstörung» (42) in der Musikgeschichte keine geringe Rolle gespielt hätten, ist durchaus scharfsichtig. Sie impliziert aber auch, dass auf dieser Metaebene der Musikentwicklung Freiheit gegeben ist.
Je nach Brennweite der Betrachtung können aber auch solche politischen Prozesse als zwangsläufige erscheinen. Es ist ein Paradox der modernen Erkenntnistheorie, dass Zufälligkeit oder Unvermeidbarkeit von Entwicklungen auf allen Ebenen je nach Brennweite des Beobachter-Objektivs ändern können. Die Zufallsprozesse der Quantenphysik konstituieren auf biologistischer Ebene deterministische Mechanismen, scheinbar willkürliche persönliche Entscheidungen muten in einem grösseren Zusammenhang bloss als Vollzug unvermeidlicher Vorgänge an, und Ausschluss, Unterdrückung und Zerstörung können in grösseren Dimensionen bloss Exekution historischer Notwendigkeiten darstellen. Freedom is in the eye of the beholder.
Dass der Standpunkt eine entscheidende Rolle spielen kann, zeigt sich etwa auch in Dorschels Behauptung, «die sinnliche Gewalt der Töne» werde in die Musikpsychologie abgeschoben, «welche, als Disziplin systematischer Musikwissenschaft, von Geschichte abstrahiert» (49). Wie weit physiologische und neuronale Gegebenheiten unabhängig von historischer oder kultureller Umstände die Wahrnehmung von Musik prägen, ist durchaus eine empirische Frage und darf nicht ideologisch vorentschieden werden. Dorschel weist denn auch darauf hin, dass die kanonische Musikwissenschaft einen derartigen Vorentscheid unzulässigerweise getroffen hat, bevor sie sich ihrer überhaupt erst bewusst geworden ist: Indem sie «Musik als Text» studiert und «die sinnliche Gewalt der Töne» (49) als ästhetisch irrelevant betrachtet.
Ein weiterer Artikel verdient besondere Beachtung: Der Basler Mittelalterspezialist Max Haas unternimmt darin («Musik als Werk. Leseversuche eines unklaren Problems») den Versuch, medievale Kompositionen mit den Mitteln moderner Algorithmik zu beschreiben.
An einem mittelalterlichen Conductus aus den Anfängen der Kontrapunktlehre – dem Conductus Consequens –, zeigt er dazu beispielhaft die Möglichkeit einer generativen Grammatik als Beschreibung auf. Dabei verwendet er mit dem sogenannten Sequitur-Algorithmus allerdings ein Verfahren, das darauf abzielt, Zeichenketten zu komprimieren, um sie mit weniger Speicheraufwand ablegen zu können. Die dabei entstehenden Non-Terminalsymbole haben denn höchstwahrscheinlich auch keinerlei inneren Zusammenhang mit der Kompositionsgrammatik des Conductus. Sie generieren statt sinnvoller grammatischer Funktionen vermutlich bloss Artefakte. Im Grossen und Ganzen verweisen die Non-Terminalsymbole des Algorithmus‘ auf Sequenzen innerhalb eines Textes mit gleicher Zeichenabfolge. Solche könnten sich zur Not als formbildende Elemente in der Musik interpretieren lassen, weil sie ja auf Wiederholungen gleicher Zeichenketten hinweisen. Skepsis weckt dabei allerdings die Tatsache, dass die Zeichenwiederholungen vom Algorithmus ungeachtet der metrischen Stellungen der Zeichenketten zusammengefasst werden.
Wenn es um die Adaption der Idee generativer Grammatiken auf die Musiktheorie geht, müsste unbedingt auf die dabei massgebende Arbeit von Ray Jackendoff und Fred Lerdahl (Generative Theory of Tonal Music, Cambridge 1983) verwiesen werden. Viele der von Haas aufgeworfenen Fragen sind von den beiden angegangen worden, und es wäre sicherlich interessant gewesen zu erfahren, wie der Basler Musiktheoretiker deren Konzepte kritisch würdigt.
Eine für künftige Musiktheorie vermutlich entscheidende Frage stellt Haas im Anschluss an seine Ausführungen zur Grammatik. Er verlegt den Fokus der Aufmerksamkeit vom statisch anmutenden Endprodukt, das traditionellerweise (in Form einer Partitur) die Basis musiktheoretischer Forschungen darstellt, auf den Prozess des eigentlichen Musikgenerierens. «Insgesamt geht es damit auch um die Frage, welche Art von regelgeleitetem Handeln in Bezug auf Klangorganisationen wir heute ‚Musik‘ nennen» (79), gibt Haas zu bedenken; er spricht damit ein (bis auf die Pariser Erklärung von 1866 zur Linguistik zurückverweisendes) Tabu an: die Frage nach der Definition von «Musik».
An Haas‘ Einsicht allerdings, dass Musik nur wirklich verstanden werden kann, wenn man sie nicht als abstrakte Werkidee versteht und ihre Analyse mit vielen historischen und systematischen Konventionen belastet, sondern als einen Prozess, dessen generative Aspekte wesentlich für ihr Verständnis sind, dürfte die künftige Musiktheorie nicht vorbeigehen können. Sie dürfte dann auch der Versuchung, Musikgeschichte als bruchlose Folge «logischer» Entwicklungsschritte zu interpretieren, vermutlich weniger erliegen.
Zitat aus dem Band:
«Zudem lässt sich jetzt emphatisch das Schöne mit dem Wahren, dem Urschönen und oft auch mit dem Göttlichen zusammenbringen, was dann wieder Anlass bietet, Musik als göttlich zu verstehen, weil sie sprachlich nicht fasslich ist. Solche Ideen finden grossen Anklang, weil sie zwar nichts erklären, aber genau diesen Umstand in angenehmster Weise vernebeln.» (Max Haas, «Musik als Werk. Leseversuche eines unklaren Problems», Seite 64). (wb)