14.11.2006
Die Emanzipation der Dissonanz habe den Durchschnittshörer Neuer Musik überfordert, heisst es – ein Irrtum. Künftige Fortschritte des musikalischen Materials dürften denn auch nicht in noch differenzierteren Klängen liegen, sondern in der Erforschung des Vermögens der Musik zur Gestaltbildung und der damit verbundenen Abbildung der Emotionen.
Auf den ersten Blick scheint das Bild «Der Gemüsegärtner» des italienischen Renaissancemalers Giuseppe Arcimboldo wenig verblüffend: In einer schwarzen Schüssel sind Rüben, Zwiebeln, Nussschalen, Knoblauchzehen und anderes Gemüse auf eher kunstlose Art drapiert. Eine Überraschung erlebt allerdings, wer das Bild auf den Kopf stellt. Da verwandelt sich das Stilleben unversehens in die pausbäckige Gestalt eines listig dreinblickenden Mannes, aus einer Rübe wird eine Nase, und aus den Knoblauchzehen das Weiss eines Augapfels. Die Schüssel selber mutiert zur schwarzen Kopfbedeckung – in diesem Moment wird auch klar, wie das Bild zu seinem Titel kommen konnte.
Mit dem Porträt nutzt Arcimboldo eine eigentümliche Eigenschaft des menschlichen Wahrnehmungsapparates, nämlich die Tatsache, dass er zahlreiche einzelne Sinneswahrnehmungen unwillkürlich zu einem gestalthaften Ganzen zusammenfügt, das uns im Normalfall daran hindert, die einzelnen Bausteine überhaupt noch in ihrer Eigenart wahrzunehmen. Der Vorgang ist physiologisch und psychologisch sinnvoll. Er führt dazu, dass wir mit der Fülle an Eindrücken, die uns in jedem Moment überfluten, einen haushälterischen Umgang pflegen. «Der Gemüsegärtner» erheitert seine Betrachter denn auch, weil er diese alltägliche Art der Wahrnehmung durchbricht und die Einzelteile des Ganzen nach wie vor im Fokus der Aufmerksamkeit lässt, wenn sich die daraus entstehende Ganzheit offenbart. Verstärkt wird der komische Effekt dadurch, dass die Teile des Ganzen aus einem ganz anderen Erlebnisbereich stammen als das Gesicht.
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Anfang des 20. Jahrhunderts wiesen die Gestaltpsychologen darauf hin, dass die Zusammenfassung einzelner Teile zu einem synthetischen Ganzen ein Kernelement der menschlichen Wahrnehmung darstellt. Das Grundprinzip spielt auch in der Mathematik eine entscheidende Rolle, etwa in der sogenannten Faktorisierung, in der ein Objekt in mehrere nichtriviale Einzelteile zerlegt wird, und natürlich in der Mengenlehre: Diese fasst einzelne Elemente zu einem übergeordneten Ganzen zusammen.
Ein wichtiger Schritt zur Ordnung der Welt
Dem Menschen fällt die Fähigkeit, unterschiedlichste Sinneseindrücke zu einem gestalthaften Ganzen zusammenzufügen, keineswegs einfach so in den Schoss. Die Hierarchisierung der Wahrnehmungen ist eine der entscheidenden kognitiven Leistungen in der frühkindlichen und kindlichen Entwicklung. Dass dieser Prozess zunächst einmal bewältigt werden muss, zeigt sich darin, dass Kinder häufig Dinge bewusst wahrnehmen, die wir als Erwachsene schon längst übersehen, weil wir sie in einer «pauschaleren» Sicht der Welt in übergeordnete Strukturierungen integriert haben.
Die Hierarchisierung und gestalthafte Zusammenfassung von Sinnesindrücken hilft mit, uns schnell und ökonomisch in unserer Umwelt zurechtzufinden. Dabei geht allerdings auch etwas verloren. So werden heute die teils erstaunlichen kognitiven Leistungen von Autisten erklärt: Sie verfügen über ein scheinbar phänomenales Gedächtnis für Einzelheiten und können zum Beispiel komplexe Szenarien wie Stadtpläne oder Bilder reproduzieren, selbst wenn sie auf die Originale auch nur einen flüchtigen Blick geworfen haben. Diese scheinbar unerklärlichen Leistungen vollbringen sie eben gerade, weil sie den Prozess des Zusammenfassens vieler Einzelheiten zu einem grösseren Ganzen und den hochselektiven Umgang mit Informationen nicht beherrschen. Eine typische Nebenwirkung davon ist die ständige Reizüberflutung, die Autisten in höchstem Masse empfindlich macht.
Die menschliche Verarbeitung von Ausseneindrücken hat eine Komponente, die für die schnelle Wahrnehmung globaler Charakteristiken speziell optimiert ist: die Emotionen. Mit unseren Gefühlen reagieren wir deutlich schneller auf Situationen und Vorgänge als mit der bewussten Wahrnehmung, höchst wahrscheinlich weil evolutionsgeschichtlich schnelle Reaktionen auf Bedrohungen wichtiger waren als subtile kognitive Analysen der Umwelt. Wir rennen ohne Nachzudenken vor Gefahren davon und schlagen im Impuls zu, wenn wir uns von etwas bedroht fühlt, das uns keine Fluchtmöglichkeit lässt. Dafür bezahlen wir in zweifacher Hinsicht einen Preis: Zum einen ist die emotionale Wahrnehmung grob und ungefähr – es geht ihr nicht um eine korrekte und gerechte Analyse, sondern um die Sicherung des Überlebens und damit um das Einleiten einer schnellen Handlung. Möglicherweise tun wir unserer Umwelt mit unseren emotionalen Reaktionen deshalb Unrecht. Zum andern sind die Reaktionsschemata der Emotionen nur sehr schwer modfizierbar. Wäre es anders, müssten wir uns ständig mit uns selber und der Neukalibrierung unserer Wahrnehmung beschäftigen und wären für unsere soziale Umgebung höchst unzuverlässige und belastende Persönlichkeiten.
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Die Emotionen verarbeiten also die unterschiedlichsten Sinneseindrücke ebenfalls zu einer Art gestalthaftem Ganzen. Das «Bild», das sie sich von der Welt machen, ist ein sehr grobes und wenig detailreiches und wird der Umgebung in vielem nicht gerecht. Den Überlebenstrieb kümmert dies aber wie gesagt nicht gross, weil er nicht auf Wahrheit und Gerechtigkeit aus ist, sondern auf die Wahrung der Integrität der Person und des Überlebens. Relativ undifferenziert, dafür schnell: So reagiert der Gefühlsmensch, der schon «in die Luft geht, bevor er das Gehirn einschaltet», wie der Volksmund so treffend sagt. Überlegt abwägend und differenzierend reagiert der gebildete Denker. Zum Leidwesen seiner Gegenüber kommt er aber nie zu einem klaren Urteil, an dem man sich orientieren könnte – und wenn, dann revidiert er es gleich wieder, bevor man sich mit dem Gedanken anfreunden konnte, man wisse endlich, woran man bei ihm sei. Man könnte dies als eine Art Unschärferelation von Emotion und Intellekt bezeichnen: Schnelles Handeln und exakte Analyse sind nicht gleichzeitig zu haben. Je exakter der Geist analysiert, umso langsamer reagiert er – und umgekehrt.
Diese Eigenschaften des menschlichen Gefühlsleben und der Verarbeitung von Sinneseindrücken haben in der Musik interessante Parallelen: Dank dem schnellen und unbewussten Auswahl- und Gewichtungsprozess ist dem emotionalen Urteil eine Tiefendimension eigen: Gewisse Merkmale werden vergrössert und in die Nähe gerückt, andere, die für ein schnelles Urteil weniger wichtig scheinen, werden nach einer sehr groben ersten Abschätzung in den Hintergrund gedrängt. Genau dies ist es aber, was von musikalischen Strukturen abgebildet werden kann: Melodien und Rhythmen verfügen über eben diese Tiefendimension, die einzelne Töne heraushebt, andere in den Hintergrund rückt oder bloss zu verzichtbaren Verzierungen macht. Die Hierarchisierung musikalischer Strukturen weckt mit dieser Ähnlichkeit denn eben auch die Mechanismen des menschlichen Erlebens, die solche hierarchisierte Tiefenstrukuren nutzen: die Emotionen. In diesen Prozessen sehen sie sich gespiegelt.
Der Irrtum im Urteil über die musikalische Avantgarde
Die Einsicht hilft, ein weit verbreitetes Vorurteil gegenüber der Neuen Musik zu korrigieren: Was musikalisch nicht gebildete (und an musikalischen Erkenntnissen nicht interessierte) Menschen an der Klangwelt der Avantgarde irritierte, war keineswegs die vielbeschworene «Emanzipation der Dissonanz». Der arme Missklang wird zu Unrecht geprügelt. Frühere Komponisten hatten schon die schärfsten Dissonanzen genutzt, ohne Widerspruch zu wecken (man höre sich bloss einmal die ersten paar Töne von Bachs Johannespassion an). Vielmehr vermieden die Zwölftonmethode und ihre Nachfolger jegliche «natürliche» Hierarchisierung des Materials und verhinderten so, dass die Wesensart des emotionalen Erlebens in ihren Klangwelten gespiegelt wurde – es mangelte ihnen buchstäblich an der natürlichen emotionalen Resonanz.
Adorno, der philosophische Apologet Schönbergs und seiner Nachfolger, hat dies durchaus erkannt. In seiner einflussreichen «Philosophie der Neuen Musik» schreibt er: «Einmal entschied sich unverwechselbar an den Intervallen aller musikalische Sinn, das Noch-Nicht, das Jetzt und das Nachher; das Versprochene, das Erfüllte und das Versäumte; das Masshalten und das sich Verschwenden; das Verbleiben in der Form und die Transzendenz der musikalischen Subjektivität. Nun sind alle Intervalle zu blossen Bausteinen geworden, und alle Erfahrungen, die in ihre Differenz eingingen, scheinen verloren. (…) Das melodische Detail sinkt zur blossen Konsequenz der Gesamtkonstruktion hinab, ohne über diese noch das Mindeste zu vermögen.» (Suhrkamp Taschenbuchausgabe, Seite 76)
Worin liegt also die Zukunft der Musik, respektive des musikalischen Materials auf der Suche des Komponisten nach neuen, noch nicht erforschten Klangwelten? Wie muss die «Krise der Neuen Musik», die ihr Material scheinbar verbraucht und alle denkbaren Klänge durchprobiert hat, überwunden werden? Die Analyse des Klanges als solchem, zu dem die Zwölftonmethode Schönbergs in letzter Konsequenz geführt hat, scheint erschöpft. Die alles nivellierende Methode hat dazu geführt, dass schliesslich bloss noch der Klang als solcher aufgebrochen wurde und immer mehr in der Art des grafischen Künstlers die Oberfläche des Materials zum Thema gemacht wurde. Damit ist die Avantgarde – auch gesellschaftlich – in die Nähe der Bildenden Künste, der Grafik und schliesslich des Designs und der multimedialen Happenings der Werber geraten.
Noch keineswegs – oder vor allem in der Einstimmigkeit mit Entlehnungen aus aussereuropäischen Kulturen bloss in Ansätzen – in Angriff genommen scheint hingegen die Erforschung der Gestalthaftigkeit und der Tiefendimension der musikalischen Strukturen. Der musikalische Baustoff hat in den Beziehungen der Töne einer Tonleiter untereinander und in der Metrik eine natürlich scheinende Tendenz zur Hierarchisierung (und nicht in der Ordnung von Konsonanz und Dissonanz, wie dies konservative Gegner der Atonalität immer behaupteten!) Im Tonraum hat die Quinte, die fünfte Stufe einer diatonischen Tonleiter, ein anderes Gewicht als der Leitton der siebten Stufe und wiederum ein anders als die Quarte der vierten. Das Tonhöhen-Material «staffelt» sich im Rahmen der alles umklammernden Oktave in Dreiklanggerüst, hinter welche die tonleitereigenen dreiklangfremden Stufen etwas zurücktreten. Noch weiter in den Hintergrund rücken die restlichen Töne, welche die diatonischen zu einer geglätteten chromatischen Reihe vervollständigen.
In der Metrik fordert ganz analog der erste Schlag sein Gewicht, während zum Beispiel im Viertakt der dritte etwas zurücktritt und der zweite und vierte noch weniger gewichtig scheinen. Diese unterschiedlichen Gewichtigungen und das Spiel mit ihnen sind es, die der Musik Leben, oder eben emotionale Bedeutung einhauchen. Schon jeder Anfänger stellt dies im Musikunterricht schnell fest, wenn ihn der Lehrer oder die Lehrerin auffordert, die Musik doch nicht so mechanisch abzuspulen.
Offen ist zur Zeit vor allem die Frage, ob sich derartige Gestaltprozesse jenseits der natürlich scheinenden Hierarchisierung von Intervallbeziehungen und Metrik finden (oder erfinden) lassen und ob sie möglicherweise sogar die Türe zu ganz neuen emotionalen Erfahrungen und Berührungen mit Musik ermöglichen könnten. Da eröffnet sich künftigen Forschungen ein weites Feld. (wb)