Institut für Musik und Akustik Karlsruhe (II)

19.11.2004

Im ersten Teil des Gespräches mit Ludger Brümmer ging es um die Aufgaben und den Alltag des Instituts für Musik und Akustik des ZKM Karlsruhe. Im zweiten Teil äussert sich der Institutsleiter und Komponist zu künstlerischen Eigenheiten und kommerziellen Rahmenbedingungen der elektroakustischen Musik.

Codex flores: Was unterscheidet elektronische Musik von der traditionellen Instrumentalmusik?

Ludger Brümmer: Man muss sich bewusst werden, dass der Steinway-Flügel in den letzten achtzig Jahren nicht mehr sehr viel verändert worden ist. Die Stradivari als Ideal, die ideale Geige, ist auch relativ statisch. In der akustischen Komposition haben sich also zum Teil die Spieltechniken weiter entwickelt, aber die Instrumente nicht mehr. Ganz anders in der Computermusik: Hier ist das Instrument eigentlich kein statisches. Da gibt es ständig neue Softwareversionen, Ideen, Technologien, obwohl sich natürlich in den letzten zehn Jahren auch viel gefestigt hat.

Auch hier findet eine Konsolidierung statt.
Das stimmt, man kennt die möglichen Synthesetechniken mittlerweile sehr gut und da wird nicht mehr sehr viel hinzukommen. Was im Augenblick passiert, ist die Weiterentwicklung der Schnittstellen, die Nutzbarmachung der Instrumente.

Und die Extreme werden ausgelotet.
Wenn jemand im avantgardistischen Bereich neue Musik macht, geht es tatsächlich oft um extrem Leises, extrem Lautes, extrem viele Lautsprecher, extrem viele eigenständige Stimmen, extreme Klangfarben…

Ausgelotete Extreme

Erstarrt man da nicht auch in Stereotypen?
Die gibt es auch in der avantgardistischen Instrumentalmusik. Zum Beispiel das Stereotyp der Leisheit. Wir haben in den letzten Jahren ständig Pausen und extreme Pianissimi. Bekenntnisse wie «Meine Pause ist expressiv» und «in der Pause drücke ich meine ganze Musik aus» werden zu Floskeln. Diese zum Stereotyp verkommenen Mittel sind genauso befremdend wie viele Mittel in der elektronischen Musik, bei denen man merkt, dass jemand total auf einen Effekt abgefahren ist.

Gibt es weitere typische Eigenheiten der gegenwärtigen Produktion?
In der Musik herrscht wie in allen medialen Bereichen eine Polyästhetik. Viele Stile existieren gleichzeitig.

Damit steht der Komponist mit jedem Stück, das er schreibt, jedoch vor der gewaltigen Aufgabe, gleich noch einen neuen Stil kreieren zu müssen. Speziell in der Elektronik, in der sogar das Material noch kaum Geschichte hat.
Das beginnt sich aber zu entwickeln. «Kontakte» von Stockhausen hören wir inzwischen als historisches Stück, das aber musikalisch immer noch sehr modern ist. Man hört klanglich, dass es aus den Sechzigern ist, es ist aber trotzdem musikalisch tadellos. Da gibt es schon Stücke, die eine historische Dimension erreicht haben, die technologisch ganz weit von uns weg sind.

Impulse vom physikalischen Modellieren

Ein aktuelles, relativ neues Thema ist das physikalische Modellieren, bei dem reale Klänge in mathematische Formeln abgebildet werden.
Ich habe schon viel mit physikalischen Modellen gearbeitet. Es sind im Grunde die Anwendung der newtonschen Regeln der Mechanik, und sie erzeugen immer Phänomene, die das Ohr schon kennt. Papier, Kratzen von Metall, Glas, Membrane, alles Phänomene, die wir kennen. Die Akustik wird damit immer realer, aber auch die Ansprüche werden höher. Bei Hollywoodfilmen wie «Jurassic Park» oder bei Virtual-Reality-Filmen wie «Shrek» wird da ein unglaublicher Aufwand betrieben. Auch optisch. Statt zwei sind es jetzt etwa sechs Millionen virtuelle Haare, die ein Tierfell simulieren.

Und die müssen sich auch noch auf natürliche Art bewegen.
Genau. Und was wir dabei sehen, ist im Grunde genommen, dass da irgendwie ein Saurier herumwackelt oder dass der jüngste virtuelle Hund noch natürlicher aussieht als der virtuelle Hund der vorhergehenden Produktion. Also diese Trennung zwischen virtueller und realer Welt wird immer geringer. Und das Phantastische der virtuellen Welt wird auch immer geringer, weil die virtuelle Welt immer mehr ein Teil unserer Erfahrung der realen Welt wird.

Unsere Erfahrung wird dabei aber auch ersetzt oder beeinflusst. Klänge auf der Tonspur müssen ja in der Regel überhöht sein. Wenn jemand ein Feuerzeug anzündet, dann muss das lautstark «Zzzzischschsch» machen und nicht «blip» wie im realen Leben, sonst beeindruckt es keinen.
Das zeigt, wie die Akustik funktioniert: Sie wird verstärkt, weil sie das Mittel ist, welches das Bild zum emotionalen Träger macht. Streitgespräche ohne Begleitmusik oder Verfolgungsjagden ohne Musik werden oft genug banal. Es gibt wirklich tolle Regisseure, die es ohne geschafft haben, wovor ich fast noch mehr Respekt habe, aber fast immer ist die Musik das Eigentliche – oder auch der Klang.

Musik und Klang als Emotionsträger

Auch da gibt es einen faszinierenden Aspekt des Virtuellen. Die Grenze zwischen Musik und Umgebungsgeräusch wird fliessend. Man kann Szenen kreieren, in denen nicht unterschieden werden kann, was ist jetzt Umgebungsgeräusch und was ist Musik.
Und der Klang verändert die Wahrnehmung des Bildes. Das, was das Bild glaubwürdig macht, ist der Klang. Das beweist einfach, wie unglaublich stark Musik und Klang für uns Menschen sind und wie förderungswürdig dieser Bereich ist. Man spricht immer vom «Visuellen Zeitalter» und ich sehe das nicht wirklich. Hollywood steckt so viel Geld in das Klangenvironment. Da weiss man genau, dass der Zuschauer dem Ohr mehr traut als dem Auge. Das Ohr tut viel mehr für das Auge, als wir uns bewusst machen. Das Ohr ist ein evolutionsgeschichtlich älteres Organ als die Augen und ist in der Auswertung der Empfindungen viel primitiver und deswegen funktioniert es viel extremer. Es kann die Emotionalität viel direkter beeinflussen, in einer Art und Weise wie es das Auge nicht kann.

Im grossen Aufnahmesaal des Institutes für Musik und Akustik.

Die Musik hat auch die Fähigkeit, Dinge vorwegzunehmen, die das reine Bild nicht hat. Wenn ich einfach eine Strassenszene sehe und höre dazu locker swingendes Vibraphon, dann sehe ich anderes auf die Akteure zukommen, als wenn da im Pianissimo Kontrabasstremolos unterlegt sind. Ich weiss dann auch mehr als die Agierenden im Film. Mit diesem Mehrwissen zu spielen und über die Unwissenheit oder «Naivität» der Exponenten als Zuschauer in Spannung zu geraten, ist ja ein wichtiger dramaturgischer Kunstgriff.
In der elektronischen Musik kann man aber sogar noch weiter gehen. Man kann den Raum nutzbar machen, um mehr Information, als normalerweise aufgenommen werden kann, erfahrbar zu machen. Je mehr sich der Klang im Raum verteilt, desto mehr Klang kann der Hörer auch aufnehmen.

Raumklang fördert Verständlichkeit

Können Sie dazu ein Beispiel geben?
Ich stehe etwa in einer Menge und zwanzig Menschen um mich herum unterhalten sich. Ich kann adaptiv hineinhören und entscheiden, wen ich verstehen will. Wenn ich diese Information über einen Monolautsprecher hören würde, dann würde ich nichts verstehen, über Stereolautsprecher schon mehr und je mehr Lautsprecher, umso besser ist die Verständlichkeit bis zum Ideal eines Lautsprechers pro Klangquelle. Unser Ohr kann Information in Abhängigkeit von der räumlichen Position dechiffrieren. Wir nutzen dazu die Klangfarbe, aber auch die räumliche Lokalisation, und dann kann man darauf fokussieren und den Rest wegblenden. Das vergrössert einfach die Menge an Information, die man aufnehmen kann.

Die elektroakustische Musik muss sich also neuerdings nach Erwartungen richten, die von Hollywood-Produktionen aufgebaut worden sind.
Wenn man schon mit den Mitteln der Virtual Reality spielt, werden spektakuläre Mittel erwartet. Das muss dann schon das Superfell mit den sechs Millionen Haaren und den organischen Bewegungen und dies und jenes sein. Man kann heute keine einfachen Formen von Virtual Reality mehr präsentieren. Irgend eine Röhre, die herumhampelt – auch wenn sie sich noch so bizarr bewegt und noch so interessant à la Miró gestaltet ist – wirkt bloss noch billig. Das ist auch eine problematische Entwicklung. Man verliert den experimentellen Freiraum. Auch den Ansprüchen an die Musik kann man eigentlich fast nichts entgegensetzen. Da sind ins Klangdesign Millionen geflossen. Im «Herr der Ringe» findet sich Musik, die genauso gut bei uns im ZKM im Kubus als akusmatisches Stück hätte entstanden sein können.

Auf der andern Seite ist in der Filmmusik ja auch sehr viel an Avantgarde oder Modernität möglich, die der Hörer im Konzertsaal als Zumutung empfunden würde.
Da gibt es durchaus Berührungspunkte. Hans Werner Henze hat Filmmusik geschrieben. Im Kontext mit der inhaltlichen Interpretation der Musik durch die Filmhandlung ist für jeden leicht wahrnehmbar, was ausgedrückt werden soll. Kubriks Film «2001 Space Odyssey» hat die Musik von Ligeti zum kommerziellen Kassenschlager gemacht.

Verschiedene Produktionsmethoden

Und dennoch scheinen die Komponisten dem profanen kommerziellen Medium Film gegenüber immer noch misstrauisch zu sein.
Das Gegenteil trifft zu. Die Komponisten würden vermutlich sofort Filmmusik machen. Das Problem ist, dass die Industrie ein Industrieprodukt will und dass die Komponisten nicht gewohnt sind, Industrieprodukte abzuliefern.

Sie müssten sich eine ganz andere Art zu arbeiten angewöhnen.
Ich glaube, dass die Komponisten sich darauf einlassen würden. Die Industrie muss sich aber absichern. Zum Zuge kommen nur die Routiniers, die sich ihre Lorbeeren bereits verdient haben. Jeder Tag kostet Geld, das verstehe ich irgendwie. Auf der anderen Seite wissen auch die Hollywoodleute, dass ihnen die Fantasie ausgeht und dass der Markt gefährdet ist, dass der nicht mehr so ohne weiteres über die konventionellen Möglichkeiten funktioniert.