14.05.2009
Berlins drei grosse Opernhäuser stehen wegen Budgetproblemen oder Personalfragen immer wieder im Rampenlicht. Da könnte fast übersehen werden, dass sich in der deutschen Hauptstadt ein originelles viertes seit Jahrzehnten erfolgreich engagiert und politisch einmischt: die Neuköllner Oper.
Welche Produktionen, welche Musik und welche Themen bietet ein Opernhaus in einem Problemviertel? Und warum? Seit ihrer Gründung in den siebziger Jahren bemüht sich die Neuköllner Oper in Berlin nicht nur um sozial engagiertes, junges Musiktheater; sie tut dies auch in einem Stadtteil Berlins, in dem man nicht unbedingt mit bildungsbürgerlichem Opernpublikum rechnen kann.
Der Weblink
www.neukoellneroper.de
—————————————————————–
Damals ein Kleinbürger- und Arbeiterviertel, ist Neukölln heute durch soziale Probleme und Arbeitslosigkeit geprägt und unter anderem wegen Gewaltübergriffen an der Rütli-Hauptschule in die Schlagzeilen geraten. Codex flores hat sich über die Anliegen des Hauses mit Bernhard Glocksin unterhalten, der dort seit 2004 als künstlerischer Leiter amtet.
Codex flores: Dem Nicht-Berliner dürfte Neukölln vor allem – oder ausschliesslich – wegen der Skandale um die Rütlischule bekannt sein. Ist es auch eine Art Bekenntnis zu dem Viertel, wenn Sie ausgerechnet hier eine Oper betreiben?
Bernhard Glocksin: Ich denke, es ist ein Bekenntnis zu Neukölln als einem Synonym für den schwierigen, aber auch aufregenden Prozess, in dem wir als Gesellschaft stehen. Die Bundesrepublik hat ja das Problem, dass sie in der Eigenwahrnehmung nachhinkt. Wir sind ein klassisches Einwanderungsland, und wir werden unsere sozialen Probleme nur hinkriegen, wenn wir die Leute, die ja de facto da sind, auch irgendwann einmal sehen und mit ihnen was tun – wobei in Neukölln vielleicht eine grössere Notwendigkeit als anderswo besteht, diese Probleme anzugehen. Natürlich kann so ein Prozess nicht reibungslos ablaufen. Es gibt Widersprüche und Haken, aber das ist das Material unserer Gesellschaft und unserer Zukunft, die wir hier zu schreiben haben, solange wir hier noch was zu sagen haben.
In den Produktionen selbst werden immer wieder Neukölln und Berlin thematisiert. «Geschichten aus dem Plänterwald» zum Beispiel handelt vom abenteuerlichen Schicksal des Spreeparks im Stadtteil Treptow, der an Neukölln angrenzt. Wie setzen Sie das musikalisch um? Welches Publikum erreichen Sie damit?
«Geschichten aus dem Plänterwald» ist ein interessantes Beispiel. Der Spreepark war ja damals der einzige Vergnügungspark der DDR. Nach dem Mauerfall ging er an einen Westspekulanten über, der das Ding mit Senatsgeldern wunderbar hochgezogen, dann aber Bankrott gemacht hat. Bei Nacht und Nebel hat er die Fahrgeräte abmontiert. Er ist abgehauen und schliesslich wegen Drogenschmuggels aufgeflogen.
Bekenntnis zu einem Problemviertel
Das haben wir mit dem Ensemble leitundlause gemacht, mit Leuten von der Neuen Musik also. Die haben eine Form gefunden, die von einem etwas marthalerhaften Zugriff war, und musikalische Situationen geschaffen, in denen man Neue Musik nicht mehr als Kunstmusik oder als intellektuelle und emotionale Anstrengung empfindet, sondern als sehr lebendigen Umgang mit lauter Musik. Ich habe mich gefragt, ob wir nicht zusammen etwas Neues erfinden könnten und ob ein solches Theater, das zwischen Schlager, Barockmusik und Neuer Musik vermittelt, nicht auch für ein breites Publikum interessant sein könnte – auch für ein Publikum, das gar nicht unbedingt zu den Theatergängern gehört.
Auch in «Piraten» und in «Türkisch für Liebhaber» werden Berliner beziehungsweise Neuköllner Geschichten erzählt.
«Piraten» ist eine Neufassung der wunderbaren Operette von Gilbert und Sullivan, aber bezogen auf die verschiedenen Szenen und Schichten in Berlin – die alte Linke, inklusive Hausbesetzer und Wagenburgen, die neue Immobilienszene, die Berlin aufkauft. Für alle diese Antagonisten hat uns der gute alte Sullivan eine Steilvorlage gegeben.
| Die Neuköllner Oper gibt Studenten des Programms Musical der Berliner Universität der Künste die Möglichkeit, ihre Semesterabschlussarbeit zu machen: Magdalena Ganter, Sebastian Alexander Stipp in «Leben ohne Chris» (zvg) |  |
«Türkisch für Liebhaber» ist eine Bearbeitung von «Der wohltätige Derwisch», ein Singspiel aus dem Kreis um Schikaneder und Mozart, das kaum jemand kennt. Ein junger Architekt kommt für ein Praktikum von Ankara nach Berlin und wird dort bei seinen arg traditionsverbundenen türkischen Verwandten in Neukölln untergebracht. Mit dem Stück haben wir zugleich ein grosses deutsches und türkisches Publikum angezogen.
Solche Projekte sind sehr stark am Ort festgemacht, andere gehen weit darüber hinaus.
Zum Beispiel?
Unsere Produktion «Referentinnen. Geschichten aus der zweiten Reihe» hat sich mit den Zuarbeitern, den Referenten und Referentinnen für Bundespolitiker, beschäftigt. Wir haben Feldstudien gemacht, Leute interviewt und über dieses Phänomen von Schein und Sein, von politischer Repräsentanz und den tatsächlichen Abgründen – die im Apparat aber auch in den Menschen zu finden sind – ein mäanderndes Musiktheater gemacht, mit Anleihen aus der Barockoper, der barocken Affektenlehre und der Neuen Musik.
Bei diesem Stück waren unglaublich viele Bundestagsabgeordnete da, die sonst eigentlich nicht ins Theater gehen, aber auch Leute aus Architekturbüros, die gesagt haben, wow, das ist ja wie bei uns. Das ist schon spannend, was da passieren kann.
Welche Genres werden an der Neuköllner Oper geboten? Der Schwerpunkt liegt auf zeitgenössischer Musik?
In gewisser Weise schon, das kommt allerdings darauf an, was Sie unter «zeitgenössisch» verstehen. Für uns bedeutet Zeitgenossenschaft einfach das Bekenntnis zu den Geschichten, die wir gegenwärtig erleben. Und die wollen wir mit den Mitteln des Musiktheaters erzählen, wobei wir für jede Form offen sind. Deshalb haben wir in diesem Haus eine grosse Vielfalt an Genres: Das kann von der Bearbeitung einer klassischen Operette über ein sozialkritisches Musical bis hin zu Kompositionsaufträgen gehen.
Oper jenseits der Opernschickeria
Findet diese Zusammenarbeit auch in Form von Nachwuchsförderung statt?
Es gibt eine tolle Kooperation mit dem Studiengang Musical an der Universität der Künste (UdK), mittlerweile im elften Jahr. Es ist uns sehr wichtig, dass wir jedes Jahr den Studenten Raum geben, damit sie auf einem ganz hohen Niveau ihre Semesterabschlussarbeit machen können. Das sind ja Absolventen und noch keine «gespielten» Leute. Andererseits unternehmen wir im Bereich der Ausbildung zum Bühnenmusiker und -komponisten einiges. Der Opernpreis zum Beispiel ist so eine Art Qualifikationswettbewerb, der einen heranführt an das musikalische Handwerk: Wie schreibe ich eine Oper, wie schreibe ich für das Musiktheater? Und natürlich probieren und stabilisieren wir neue Formen, wie etwa in der Arbeit über den Plänterwald, die ich gerade beschrieben habe.
Neben vielen Uraufführungen findet man auch Klassiker im Programm der Neuköllner Oper. Wie gehen Sie mit solchen Stücken um, und worin besteht der Unterschied dieser Produktionen zu denjenigen traditioneller Häuser?
Die Stücke kommen eigentlich alle als Bearbeitung auf die Bühne. Wir sind ein «Erfinderhaus», das heisst, wir geben uns nicht damit zufrieden, ein Repertoirestück – so gut es auch immer ist – einfach nachzuspielen und mit dem Regisseur eine ganz tolle Lesart zu finden.
 |
Uns geht es um den Umgang mit dem, was Musiktheater geschaffen hat. Ein Komponist wie Verdi zum Beispiel hat sich in unseren Augen äusserst modern verhalten, wenn es um sängerische und aufführungstechnische Dinge ging. Und da fragen wir uns: Was würde das denn heute bedeuten? Wie würde man die Geschichte heute erzählen?
Das Credo für uns ist der kreative Umgang mit dem Allerheiligsten, nämlich dem Material, der Partitur, etwas was in den traditionellen Häusern ja gar nicht gemacht wird. Dort ist die Partitur sakrosankt, dort darf nichts passieren. Wir sehen uns den Kern der Geschichte an: Was wollte der Komponist, wo treffen wir uns gegenwärtig als Musiktheatermacher und in welche Form bringen wir das?
Wie sehen solche Bearbeitungen aus, zum Beispiel von Debussys «Pelléas et Mélisande» oder von Puccinis «Bohème»?
Man kann das Material vorsichtig modernisieren, wenn man dieses Wort überhaupt gebrauchen will, so wie es in «Ihre Bohème» passiert. Dort haben wir uns konzentriert auf die Todesthematik, die ja auch in Puccinis Werk steckt : denn ab dem ersten Akt geht es erkennbar darum, dass jemand ein «Zeitproblem» hat, ein Lebensproblem. Wie ist das, wenn das Menschen singen, die viel näher an diesem Problem dran sind? Deswegen eine Besetzung mit alten Sängern.
Repertoirestücke kommen als Bearbeitungen auf die Bühne
Es geht aber auch extremer. Bei «Pelléas et Mélisande» hat vor allem die Figur des Kindes Yniold das Team dazu veranlasst, über die Stellung von Kindern und über sich selbst als junge Generation in dieser Zeit nachzudenken. Dabei hat es sehr viel mit Kultur- und Theatertechniken gearbeitet, die für die junge Generation eine grosse Rolle spielen, zum Beispiel mit Tracking, das heisst der Überlagerung vom real gesungenem Wort mit Schichten von Bild- und Tonbändern, aber auch mit Fragmentierungen. Techniken, die man im Bereich des Sprechtheaters schon seit Jahrzehnten praktiziert, werden hier also am Material der Oper probiert, studiert, zu neuen Formen gebracht.
Bringen Sie mit diesen gesellschaftskritischen Projekten auch Leute aus Neukölln in die Oper, oder besteht das Publikum vor allem aus den normalen Opernbesuchern aus den wohlhabenderen Vierteln wie Charlottenburg oder Prenzlauer Berg?
Es gibt eine wunderbare Durchmischung von Leuten aus dem Viertel und Leuten aus den anderen Bezirken. Das Tolle ist, dass die Leute quer durch die Stadt fahren, aus purer Überzeugung. Es gibt kein Abonnement, es gibt nur die Realität an der Abendkasse.
Gab es – wenn Sie die Geschichte der Neuköllner Oper von ihren Anfängen bis heute betrachten – markante Schwerpunktverschiebungen? Wie sieht die Evolution des Hauses aus?
Evolution ist ein schöner Begriff. Das Haus läuft sehr stark über Evolution und nicht über Revolution. Hier kommt keiner und sagt, ich muss jetzt alles anders machen. Winfrid Radeke, der Gründer der Neuköllner Oper, hat die Ideen in der ersten Zeit gestaltet. Dann hat er Peter Lund mit ins Boot geholt. Peter hat gesagt, ich mache gerne Oper, aber wenn du mich fragst, Musicals interessieren mich doch mehr. Das hatte sehr viel Erfolg, aber die anderen Dinge liefen auch noch weiter. In dem Sinne versuche ich als Nachfolger von Peter Lund die Stärken und Traditionslinien des Hauses weiterzupflegen.
 |
«Peter Lund hat ein neues Genre geschaffen, nämlich ein deutsches, sozial relevantes Musical mit Humor, Witz und menschlicher Tiefe.» Christopher Brose, Katrin Höft in «Leben ohne Chris» (zvg) |
Wie wird Ihr Haus finanziert?
Es ist ein e.V., wird aber vom Senat über einen alle vier Jahre festgeschriebenen Zuschuss, der momentan bei 903’000 Euro liegt, zu 70 Prozent finanziert. Unser Etat liegt ungefähr bei 1,3 Millionen Euro. 30 Prozent erwirtschaften wir selbst, ausserdem gibt es Spenden. Das bedeutet natürlich, dass das Haus nicht nur im künstlerischen Wollen und Tun, sondern auch im Wirtschaftlichen einzigartig ist, weil wir sehr weit unter den Ansätzen liegen, die Musiktheater heute einfach hat. Wir unterlaufen das mit sehr speziellen Formen des Produzierens.
Wurde der Standort der Oper ursprünglich auch aus Kostengründen gewählt? Neukölln war und ist ja ein recht billiger Stadtteil in Berlin. Oder hatte das andere Gründe?
Es war ein Bekenntnis. Winfrid Radeke, der die Neuköllner Oper vor 30 Jahren ins Leben gerufen hat, war ein sozial sehr engagierter Mensch und hatte ein linkes Volkstheater mit Musik geschaffen. In den neunziger Jahren hatte Peter Lund ein neues Genre geschaffen, nämlich ein deutsches, sozial relevantes Musical mit Humor, Witz, aber auch mit menschlicher Tiefe, die es ja in diesem Format scheinbar gar nicht geben kann – ein Widerspruch, den er sehr kreativ aufgelöst hat und vorantreibt. Das alles hat stattgefunden an einem Ort, der durch die Migration definiert ist. Als wir uns damals Neuköllner Oper genannt haben, war das als ironischer Kommentar zu verstehen: So was kann es doch gar nicht geben!
Einerseits ist es also ein Bekenntnis zu Neukölln, andererseits geht es uns natürlich nicht ausschliesslich um kiezspezifische Themen und Probleme. Wir reflektieren und arbeiten mit dem, was zur Zeit relevant ist und künstlerisch passiert. Wir suchen und entwickeln vor allem Themen, die für die Leute vor Ort, aber auch in Berlin etwas bedeuten.
Linkes Volkstheater mit Musik
Sie haben ja kein festes Ensemble am Haus, sondern bilden für jede Produktion eine ad-hoc-Formation. Spielen hier finanzielle Erwägungen eine Rolle, oder ausschliesslich musikalische?
Wir sind ein sehr produktives Haus. Wir machen zwischen zehn und zwölf Stücke im Jahr, und das Geld reicht gerade dafür aus, für Proben von sechs Wochen 1000 Euro und am Abend 80 Euro Gage zu zahlen. Das ist unterirdisch, aber zugleich etwas, wo Freiheit entsteht. Das ist nicht mehr kommensurabel. Man kann davon nicht wirklich leben; man hat noch ein anderes Engagement oder irgendetwas anderes nebenher laufen. Aber das heisst auch, dass diese Frage geklärt ist und wir uns auf etwas anderes konzentrieren können.
Der Erzähl- und Gestaltungswille bringt uns zusammen und nicht irgendwelche andere Überlegungen, und das birgt, glaube ich, eine ganz grosse Kraft. Viele Leute kommen am Anfang zu uns und sagen, sie hätten von uns gehört und würden hier gern einmal etwas machen, zögern aber wegen des Geldes. Dann machen sie es aber doch und fragen: Was macht ihr demnächst, ich will hier weiterarbeiten. Und das finde ich sehr schön.
 |
Aber es hat zunächst einmal künstlerische Gründe. Wir erfinden die Stoffe und die Stücke. Als wir zum Beispiel «Der wohltätige Derwisch» (beziehungsweise dessen Bearbeitung «Türkisch für Liebhaber») gemacht haben, haben wir uns gesagt: Wenn es eine Türkenoper in der Theater- und Musikgeschichte gibt, dann lass uns doch diesen Begriff produktiv anwenden und es denjenigen zurückgeben, über die es damals kam. Und da stellte sich die Frage der Besetzung. Wir wollten dieses Stück mit türkischen Künstlern realisieren. Wenn man ein so spezielles Profil von Leuten hat, die man sucht, lässt es sich mit einem feststehenden Ensemble nicht mehr abdecken.
Gehören deutsch-türkische Beziehungen zu den thematischen Schwerpunkten des Hauses?
Die Frage, welche Kulturen zum Thema kommen, welche musikalischen und gesellschaftlichen Kulturen aufeinandertreffen, ist für uns sehr wichtig. Wir wollen ein Theater erfinden, das permanent und nachhaltig immer wieder versucht, Themen zu finden, die einen herausfordern.
Zum Beispiel gab es auch in der Türkei die Bewegung des Tangos. Das weiss kein Mensch, aber es gab genau wie in Argentinien eine soziale Komponente – man hat sich da westlich definiert. Es gibt ganz tolle Geschichten, ganz tolle Musik aus der Zeit, als dieser Staat ganz jung war, als Atatürk ihn gegründet hat. Darüber wollen wir zum Beispiel ein weiteres Sück machen.
Es gibt vieles, was man in diesem Zusammenhang zu erzählen hat, und da ist es sehr schön, dass wir mit vielen Deutschtürken, die hier wohnen, intensiv zusammenarbeiten. In erster Linie mit Sinem Altan, einer ganz jungen und unheimlich begabten Komponistin, die seit ihrem sechsten Lebensjahr komponiert und an der Hochschule für Musik Hans Eisler und an der UdK studiert hat. Sie beherrscht das Türkische in der Musik genauso wie das Broadway-Musical und die Neue Oper. Das ist einfach toll, solche Leute hier zu haben.
Was sind Ihre nächsten Projekte?
Wir planen eine Art Trilogie: «Geschichten aus dem Plänterwald» war etwas recht Spezifisches, «Referentinnen» etwas, das mit der Bundeshauptstadt zusammenhängt, aber schon ein übergreifenderes Thema anspricht. Im dritten Stück wollen wir etwas zu Deutschland als Land der Ideen und zum Thema Wachstum und Schrumpfung machen. Eine andere Projektidee ist das deutsch-türkische musikalische Forum. Ausserdem haben wir in der Arbeit mit dem Kernrepertoire der Oper verschiedene Ansätze.
Der, den ich gerade vorantreibe, ist der eines investigativen Musiktheaters. Wir arbeiten momentan an einer Rigolettoversion, die den guten alten verdischen Rigoletto als konkreten Entführungsfall erzählt, den es in Rom gegeben hat und in den auch der Vatikan und die Mafia verwickelt waren. Im Grunde erzählen wir nicht nur etwas über unser Nachbarland, sondern auch über die Struktur von Macht. Das sind einige Themenfelder, aber da kommt auch immer etwas Neues hinzu.
*Alexander Baltin arbeitet in Berlin als Journalist und Übersetzer.