Das Gespenst der Melancholie

30.09.2003 — Keiner spricht gerne darüber; der eine ersäuft sie im Alkohol, der andere im Drogenelend. Und dennoch ist sie es, die dem sensiblen Menschen das Elend ins Bewusstsein schreit: Die Scham, die Kapitulation der menschlichen Würde vor der Erniedrigung.

 

30.09.2003 — Keiner spricht gerne darüber; der eine ersäuft sie im Alkohol, der andere im Drogenelend. Und dennoch ist sie es, die dem sensiblen Menschen das Elend ins Bewusstsein schreit: Die Scham, die Kapitulation der menschlichen Würde vor der Erniedrigung.

Wen sie in ihren Klauen hält, der überschreitet die Schwelle zwischen kühler intellektueller Distanz, mit der über das Schicksal zu sprechen möglich ist, und der Überwältigung durch den Schmerz, der schafft sich Ausdruck, im Gestus des wehrlosen Menschen, dessen Liebeskraft sich nicht brechen lässt. So wie Camarón de la Isla in sich selber hineinsprach, wenn er sang, den Körper zum leeren Gefäss geformt, so wie Astor Piazzolla das Bandoneon umarmte, seinen solidarischen Gefährten in Zeiten bodenloser Melancholie.

Trauerarbeit nennt sich das heute wohl etwas prosaisch, als Versuch aus der Agonie auszubrechen. Ein Zustand, der vor allem den Geknechteten und Unterprivilegierten, den Opfern von Gewalt und Unterdrückung vertraut ist – den arbeitslosen Einwanderern im Argentinien der Jahrhundertwende beispielsweise, oder eben auch den vogelfreien Zigeunern des spanischen Andalusiens: Die Kapitulation des Willens vor dem seelischen Schmerz, das erzwungene Ausloten der menschlichen Intensität des Fühlens wird in ihrer Musik zu unverfälschtem Klang. Duende, Dämon, nennen es die Flamencokünstler, eine Kraft die aus der Fähigkeit wächst, sich der Welt vollständig zu ergeben. Tristeza heisst es bei den Tangosängern und -spielern, – Tristeza de un Doble A bei Astor Piazzolla, im titel eines seiner Stücke, nach den Initialen des legendären Berliner Bandoneonbauers Alfred Arnold – auf dem Instrument sind sie eingeprägt.

Die Urkraft der Verwundeten

Beide schöpfen sie aus derselben existentiellen Kraft: Der andalusische Zigeuner José Monje, «El Camarón de la Isla», und der Italoamerikaner Astor Piazzolla. Nur formte der eine seinen Gesang direkt aus ihrem Zentrum – sich Lied für Lied vom gebrochenen, reinen Aufschrei langsam an eine Differenzierung des Gefühls herantastend – und kokettierte der andere mit ihr, im Schutz der intellektuellen Distanz, die ihm seine klassische Kompositionskunst ermöglichte, bis auch er in ekstatisachen, atemraubenden Momenten mit seinem Bandoneon zu vollkommener Einheit verschmolz.

Wie kaum andere verkörperten sie den ganzen Kosmos des indogermansichen Lebensgefühls – in ihrer Musik verdichtete sich das, was auch die Faszination verwandter Stile ausmacht; die jüdische Klezmermusik gehört dazu, der nordamerikanische Blues, oder auch die französische Musette. Was der eine für den Flamenco bedeutete, Garant der lebendigen Tradition, war der andere für den Tango. Und obwohl sie eine Generation auseinanderlagen, sind sie zur beinahe gleichen Zeit gestorben – anfang Juli 1992 – beide nach längerer Krankheit, die ihren Tod absehbar gemacht hatte.

Ihre Musikstile verzeichnen die Geschichte der grossen europäischen Wanderungen, von den frühen Anfängen des Auszugs der Zigeuner aus Indien bis zur Immigration europäischer Einwanderer im Lateinamerika der Jahrhundertwende. Und noch weiter, bis in die Gegenwart: Als ihren eigenen unverwechselbaren Beitrag verwoben sie das Lebensgefühl des zwanzigsten Jahrhunderts, die klangliche Sensibilität der Nachkriegszeit in die überkommenen, archaischen Formen.

Verschlungene Wege des Wissens

Verschmolzen im historischen Flamenco Elemente der indischen, nordafrikanischen und abendländischen Musik zu einer erregenden Einheit, schuf der Tango aus Einflüssen osteuropäischer Violinmusik, iberischer und indianischer Tanzformen und italienischer Ausdrucksvielfalt eine subversive Chronik der Conquista. Von Indien über den Kontinent gewanderte Zigeuner brachten rhythmische Muster und Melodien nach Spanien. Scharen verschleppter russischer, rumänischer, bulgarischer Mädchen prallten mit ihrer Musik Anfang des Jahrhunderts in den Bordellen des Hafenviertels von Buenos Aires auf die ausgelassenen Tänze der Einheimischen; maurische Eroberer bereicherten die jüdischen Tanzlieder in Andalusien mit ihren überströmenden Melismen, italienische Einwanderer durchtränkten die Milongas und Tangos der Städte am Rio del Plata mit Heimweh und unstillbarer Liebessehnsucht; dem Tango wird darüber hinaus eine Verbindung zur spanischen Habanera nachgesagt, umgekehrt existiert auch ein spanischer Tango, eng verwandt mit den Tientos, der aber kaum Ähnlichkeiten mit dem Tango argentino aufweist. Möglicherweise wurde er wie andere Formen,Rumba, Guajira und so weiter aus Lateinamerika eingeführt und abgewandelt.

Aber diese musikalischen Ausducksformen sind mehr noch als ein äusserst feiner Seismograph gesellschaftlicher Umwälzungen. Der Dämon, die Tristeza kündigen die archetypische Individuation an: Wohl kaum Zufall dürfte es sein, dass eine der Entstehungsstätten des eifersüchtig behüteten und vor Uneingeweihten sorgfältig verborgenen Rituals des Flamencogesanges die Schmiede der der andalusischen Zigeuner bildete. So gilt das Schwert im Orakel der Tarotkarten als eine Veredelung des Sinnbildes vom Stecken, in dem die urtümliche Virilität zu dienbarem Können umgewandelt worden ist: den Stein der Weisen gar sollen die fahrenden Ritter im Knauf ihrer Schwerter mit sich getragen haben.

Der hermetischen Abgeschlossenheit und Verborgenheit des Flamencos steht die kosmopolitische Offenheit des Tangos einerseits gegenüber, und doch spielen sich anderseits auch in den jähen Stimmungswechseln seiner Kompositionen, in den Ausbrüchen und wie Beschwörungen repetierten Muster der Musik Piazzollas die Heilkräfte des Unbewussten. Versinnbildlicht werden sie in den von Nebel durchzogenen nächtlichen Szenen der Filme des argentinischen Regisseurs Fernando Solanas «Tango, el exilio de Gardel» (1985) und «Sur» (1988), zu denen Piazzolla Musik geschrieben hat und in denen trotz aller Heftigkeit des Gefühls immer wieder eine lebensbejahende, freidfertige Zärtlichkeit aufbricht.

Individuationssymbole

Der Gesang Camaróns, das Bandoneon Piazzollas: zwei Seiten einer Medaille. Entstanden aus der anarchistischen Kraft der scheinbar Entwurzelten, in denen sich jedoch die geistige Herkunft umso unvermittelter gemüthaften Ausdruck zu verschaffen vermochte, und die gerade deshalb zu den Bewahrern eines Wissens wurden, das von der Entwicklung des bewussten abendländischen Bürgers immer wieder verschüttet zu werden droht. So waren sie als vordergründig Heimatlose ihrem Selbst doch näher als die Integrierten und in der «grossen Familie» geborgenen, die das Geheimnis beinahe nur noch im Ballast ihres Bildungsbürgertums mit sich herumschleppen.

Denn beide, der spanische Sänger und der argentinische Bandoneonist beschwörten den Teil von jener Kraft, die Goethe im «Faust» in der Wirkung des Erdgeist-Zeichens beschrieben hat: «Ich fühl’s, du schwebst um mich erflehter Geist / Enthülle dich! / Ha! wie’s in meinem Herzen reisst / Zu neuen Gefühlen / All meine Sinne sich erwühlen! / Ich fühle ganz mein Herz dir hingegeben! / Du musst! du musst! und kostet es mein Leben!

In ihrer Wirkung haben Camarón de la Isla und Astor Piazzolla eine grosse schmerzliche Lücke hinterlassen. Für ihre Nachfolger gilt es, die Tiefe des Ausdrucks und die Authentizität des Gefühls zu wahren, die der eine wie der andere mit seiner Kunst aus der Tradition in die Moderne herüberzuretten vermochte. Denn beide boten sie in ihrer untergründigen Seelenverwandtschaft einen heute möglicherweise noch unterschätzten Beitrag zur Identität der abendländischen Kultur, zur Formung eines kollektiven Unbewussten. (pb)