09.07.2003 — Zu Beginn von Werner Herzogs Film «Fitzcarraldo» aus dem Jahr 1982 paddelt Klaus Kinski in der Rolle des Titelhelden Brian Sweeny Fitzcarraldo verzweifelt ans Ufer des Rio Negro. Er will noch einen Blick auf Enrico Caruso werfen, der im Opernhaus von Manaus Verdis «Ernani» gibt.
09.07.2003 — Zu Beginn von Werner Herzogs Film «Fitzcarraldo» aus dem Jahr 1982 paddelt Klaus Kinski in der Rolle des Titelhelden Brian Sweeny Fitzcarraldo verzweifelt ans Ufer des Rio Negro. Er will noch einen Blick auf Enrico Caruso werfen, der im Opernhaus von Manaus Verdis «Ernani» gibt. Unter den Belcantoklängen ersteigt die lokale Kautschuk-Aristokratie die geschwungene Vortreppe des aus italienischem Marmor und englischem Gusseisen erbauten Prunkbaus und ein gelangweilter Diener füllt ein Kutschenpferd mit Champagner ab. Kinski und Claudia Cardinale als Puffmutter und Geliebte Fitzcarraldos schaffen es schliesslich bis vor den Eingang. Dort verstellt ihnen ein schwarzer Türsteher den Weg. Mit einiger Überredungskunst gelingt es Kinski, standesgemäss mit wirren Haaren und ebensolchem Blick, den Schwarzen von der Notwendigkeit zu überzeugen, ihm Eintritt zu gewähren. «Ich würde ja gerne selbst da drin sein», meint der Theaterdiener und führt Kinski und Cardinale in den Saal.
Kaum jemand hierzulande dürfte zur Kenntnis nehmen, dass die kleine Nebenrolle des Türstehers von Milton Nascimento, einem der Giganten der Música Popular Brasileira gegeben wird. Er und die ganze überreiche Musikkultur Brasiliens verschwinden für den Rest des Filmes in der Versenkung. Was auf der Tonspur nicht Oper oder strausssche Tondichtung ist, wird von der Popgruppe Popol Vuh gespielt – einer der wenigen Fehlgriffe in dem ansonsten stimmigen Film. Etwas besser geht es übrigens der brasilianischen Theaterkultur: Neben Kinski und Cardinale spielen die einheimischen Superstars José Lewgoy und Grande Othelo in dem Film tragende Rollen.
«Fitzcarraldo» hat das hiesige Bild des Musiklebens am Oberlauf des Amazonas geprägt. Zum einen mit einer platten Falschinformation: Caruso hat in Manaus nie gesungen. Er scheute Hitze und Krankheitserreger. Man kann Herzog den Kunstgriff allerdings nachsehen. Der Rest des Settings ist authentisch. Verdis «Ernani» wurde in Manaus oft gegeben. Schon vor der Einweihung des Teatro Amazonas im Jahr 1897 gab ihn eine «Companhia Lyrica Italiana» regelmässig im Teatro Eden. Im Teatro Amazonas war er nach den Einweihungsfeierlichkeiten mit Ponchiellis «La Gioconda» und «Il Guarany» des brasilianischen Nationalkomponisten Carlos Gomes bereits die dritte Oper, die aufgeführt wurde – am 9. März 1897 von einer italienischen Truppe unter der Leitung von Enrico Bernardi, wie der brasilianische Musikwissenschafter Márcio Páscoa in seinem akribischen Werk «A vida musical em Manaus na época da borracha» vermerkt.
Spätestens seit Herzogs Film gilt das Opernhaus in Manaus als Symbol von Verrücktheit und Provinzialität und unglücklicherwiese überträgt sich dies auf die Meinung über die Bevölkerung der Region: Neben ein paar Indios und den notorisch zitierten Motorsägen, die tiefe Schneisen in den Urwald reissen, scheinen dort vor allem feudale Politfürsten das Sagen zu haben. Die lokale Verwaltung, die das Opernhaus in den achtziger Jahren in hervorragender Arbeit renovierte – die Kosten betrugen rund 25 Millionen Mark – hat 1996 anlässlich der Hundertjahrfeiern des Gebäudes der Legende allerdings selber weiter Vorschub geleistet: Sie liess José Carreras für ein Rezital einfliegen – gelockt von einem absurd hohen Honorar. Seit einigen Jahren hat das Haus aber auch ein ständiges Orchester. Es besteht vor allem aus Russen und Bulgaren. Bloss etwa fünf der Instrumentalisten sind Einheimische.
Bumbá-meu-boi
Manaus erlebte Anfangs des zwanzigsten Jahrhunderts eine erste Blüte während des Kautschukabbaus. Zu Ende ging diese Ära aufgrund eines der ersten Fälle von Industriespionage im grossen Stil. Der Engländer Sir Henry Wickham entwendete in einer generalstabsmässig geplanten Aktion rund 70 000 Samen des Seringueira (Hevea brasiliensis), aus dem der Kautschuk gewonnen wird. Der dreiste Raub ermöglichte es Briten und Holländern, in Ceylon, Malaysia und Borneo ein Konkurrenzunternehmen zu eröffnen. Die Gummiproduktion wurde in Manaus bloss während des Zweiten Weltkrieges noch einmal aufgenommen, als den Allierten wegen der japanischen Besetzung der Zugang zu den südasiatischen Ressourcen versperrt blieb.
Die zweite Epoche des Wohlstand verschaffte der Stadt eine in den sechziger Jahren errichtete Freihandelszone, die Zona Franca de Manaus (ZFM), in der vor allem Elektronikgeräte produziert werden. Auch ihre Zukunft sieht mittlerweile düster aus. Die Gründe dafür, dass sie massiv an Bedeutung verliert, werden je nach politischen Interessen an unterschiedlichen Orten gesehen. Die lokale Bevölkerung vermutet dahinter Kräfte in den grossen Städten des Südens – vor allem natürlich São Paulo – denen die wirtschaftliche Kraft der Provinz ein Dorn im Auge sei. Der einheimische Journalist Fernando Collyer sieht in einem Pamphlet als bösen Buben nicht zuletzt auch das Ibama (Instituto Brasileiro do Meio Ambiente e dos Recursos Naturais Renováveis). Dabei handelt es sich um eine mächtige Organisation, welche die ökologischen Interessen des Urwaldes wahrnimmt und die ökonomischen Möglichkeiten der Bevölkerung empfindlich einschränken kann. Sicher spielt auch das Erstarken des südamerikanischen Wirtschaftsraumes Mercosur (in Brasilien als Mercosul bezeichnet) eine Rolle.
Wie dem auch sei – zur ZFM gibt es kaum einfache Alternativen. Ein Ankurbelungsprogramm für einen «Terceiro Ciclo», eine dritte wirtschaftliche Epoche, haben wegen der fehlenden Durchschlagskraft bei den Bürgern der Stadt und des Bundestaates praktisch einhellig Hohn und Spott geerntet. Die Idee hinter dem Terceiro Ciclo ist so schlecht allerdings nicht: Die Wirtschaft soll endlich so weit differenziert werden, dass sie nicht einer einzigen Kraft auf Gedeih und Verderb ausgeliefert wäre. Einer der Pfeiler bildet der Tourismus. Entscheidend scheint den Verantwortlichen dabei – vor allem für den Binnenmarkt – dass die Region sich kulturell besser gegen die starken touristischen Zentren Salvador de Bahia mit seinem afrobrasilianischen Erbe und Rio de Janeiro mit dem legendären Carnaval absetzt.
Da kommt ein spektakuläres Festival beinahe wie gerufen, das im einige hundert Kilometer von Manaus entfernten Parintins jährlich über die Bühne geht: das Festival do Boi-Bumbá. Es handelt sich um den gigantomanen Wettkampf zweier Fantasiegestalten, der Boi (zu Deutsch: Ochsen). Entsprechend spaltet sich die Stadt in zwei Parteien auf. Die eine unterstützt den Boi mit Namen «Garantido», dessen Farbe Rot ist, die andere den in Blau gehaltenen «Caprichoso». Der eigentliche Wettkampf findet im 1989 eingeweihten Bumbódromo, einem Stadion auf der Insel Tupinambarana statt – im Juni, zu Zeiten des nationalen Feiertages zu Ehren São Pedros. Der mit Elementen der indianischen Legendenwelt angereicherte Boi soll zum Markenzeichen des Amazonas werden. Dafür wurden dem lokalen Carnaval von Manaus heftig die Flügel gestutzt, weil er in den Augen der Marketingveranwortlichen von Stadt und Bundestaat eben bloss als Kopie des Carnavals in Rio angesehen werden könnte. Der Boi wird aber auch in Manaus obrigkeitlich wieder eingeführt, sehr zum Verdruss der organisch gewachsenen lokalen Musikszene wird er sogar noch während der Carnavalszeit aus dem Stall gelassen: Am Montag vor Aschermittwoch beginnt der künstlich ins Leben gerufene Carna-bói, unmittelbar nachdem der Carnaval seinen Höhepunkt erreicht hat und die Bevölkerung vom Festen die Nase langsam voll hat.
Die Sache mit dem Boi hat als Markenzeichen von Manaus wie die Verstrickung von europäischer Oper und Urwald einen kleinen Haken: Der Boi ist genauso importiert und hat mit der Folklore der Region eigentlich ebensowenig zu tun. José Saldanha, ein lokaler Publizist, verweist in seiner kleinen Schrift «Amazônia histórica e sentimental» zwar auf eine Notiz in der Zeitung «O Amazonas» vom 23. Juni 1867, in der ein Senhor João de Souza zum Tanz des Bumbá-meu-Boi einlud. Saldanha sieht dies als Beweis dafür, dass ursprünglich afrikanische Sklaven das Brauchtum nach Manaus gebracht haben. Die Geschichtsschreiber von Parintins gehen davon aus, dass ein Caprichoso-Ochse in den Farben Grau, Braun und später Schwarz bis 1947 in Manaus wirkte. Ein weiterer, der direkte Vorläufer des heutigen, wurde 1913 in Parintins aus der Taufe gehoben. Der Garantido-Ochse geht ebenfalls aufs Jahr 1913 zurück. Schöpfer der heutigen Tradition sind jedoch mit Sicherheit Zuwanderer aus dem Nordosten Brasiliens, die während der Zeit des Kautschukabbaus ihr Glück im Norden suchten. Dies zumindest merkt Tonzinho Saunier an, der als Chronist das kulturelle Gedächtnis der Stadt Parintins bildet. Laut ihm hiess der erste dokumentierte Boi in Parintins «Diamantino» und war das Geschöpf eines Herrn Ramalhete aus dem Bundesstaat Piauí.
Forró, Jesus und Samba
Die Einwanderer aus dem Nordosten haben einen weiteren musikalischen Stil in die Region gebracht: den Forró. Er wird ursprünglich mit einer grossen Trommel, einem Triangel und einer Handharmonika (in Brasilien «Sanfona» genannt) gespielt, hat sich aber längst elektrifiziert und dröhnt vor allem im Bundesstaat Ceará aus allen Tanzlokalen. Um die alte Geschichte noch einmal zu zitieren: Der Name «Forró» ist vermutlich eine Verballhornung des englischen «For all». Damit wurden weiland Feste bezeichnet, zu denen im Nordosten tätige britische Unternehmen eben die gesamte Bevölkerung einlud.
In jedem Plattenladen von Manaus findet sich eine grosse Abteilung mit regional produziertem Forró und selbstverständlich auch den Erzeugnissen der grossen Stars wie Mastruz com Leite. Vorhanden ist auch etliches an Brega – überaus beliebte Schmachfetzen, die in der Regel von Verlust, Betrug und Untreue handeln. Meist finden sich dank eingewanderten Libanesen und Syriern gar ein paar Bauchtanzscherben, zudem das eine oder andere an brasilianischem Hardrock, Alternative und Industrial und selbstverständlich Elvis, Beatles, Madonna, Backstreet Boys und Co. Beherrscht werden die Läden aber von evangelikaler Musik, Samba und der universalen Música Popular Brasileira (MPB). Den Boi muss man schon mit der Lupe suchen. Er erschöpft sich mehr oder weniger in Kompilationen der für jedes Jahr geschriebenen Lieder von Garantido und Caprichoso.
Teatro Amazonas und Boi Bumbá sind die Blendungen, die verhindern, dass die Reichhaltigkeit des Musiklebens von Manaus über die Stadtgrenzen hinaus zur Kenntnis genommen wird. Zu leiden haben darunter in erster Linie die Sambaschulen. Eine der wichtigsten findet sich im Morro da Liberdade, einem zentrumnahen Quartier. Trotz der Bezeichnung «Morro», die in andern Städten so etwas wie ein Elendsviertel benennt, weist es eine gut ausgebaute Infrastruktur und eine bescheiden mittelständische Bevölkerung auf. Die Schule heisst G.R.E.S. (Gremio Recreativo e Escola de Samba) Reino Unido da Liberdade, ihre treibende kulturelle Kräfte ist ihr früherer Präsident Ivan de Oliveira. Der blitzgescheite, warmherzige Mann mit Bürstenhaar hat die Übungsräumlichkeiten der Reino Unido zu einem einzigartigen Kulturzentrum ausgebaut. Die Aktivitäten gehen heute weit über die Vorbereitungen zum Carnaval hinaus. Neben vielen Konzerten mit lokalen Grössen veranstaltet Ivan auch regelmässig Poesieabende, zu denen er wichtige regionale und nationale Lyriker einlädt und die für die ambitionierten und talentierten Hobbydichter der Stadt ein Podium bieten.
Ivan macht eine simple Rechnung, um zu zeigen, wie sich die Kräfteverhältnisse heute darstellen: In Manaus gibt es acht Sambaschulen, und die Behörden stellen heute (2002) für alle zusammen bloss noch eine Summe von 450’000 Reais (etwa 220’000 Euro) zur Verfügung. Das reicht nicht einmal, um einen der grossen, für den Carnaval typischen allegorischen Wagen auszustatten. Pro Boi in Parintins werden hingegen bereits 800’000 Reais aufgeworfen. Zusammen mit der Tatsache, dass der Carna-bói dem Carnaval zeitlich praktisch unterschoben wird, ist für Ivan eines klar: Die Tradition des Samba soll abgewürgt werden. Ein wenig bitter ruft er in Erninnerung, dass das zeitgenössische Wirken der Sambaschulen in Manaus älter und ungleich weit besser verankert ist als der Boi. Dass Rio das grosse Vorbild für den Carnaval von Manaus ist, stellt Ivan keineswegs in Abrede. Die Tradition in Manaus sei mittlerweile knapp dreissigjährig, meint er. Manaus werde aber neben Rio von vielen als die zweite Hauptstadt des Sambas angesehen und die hiesigen Sambaschulen wurden nicht immer so schlecht behandelt.
Gilberto Mestrinho, Vorgänger und Ziehvater von Amazonino Mendes, war ein grosser Liebhaber des Carnaval und spendierte den Sambistas ein eigenes Sambodromo, das grösser ist als dasjenige in Rio. Für die sogenannten Desfiles, die Paraden der Sambaschulen, bietet es bessere Bedingungen als das ältere Gegenstück unter Zuckerhut und Corcovado. Eingeweiht wurde das Sambodromo in Manaus 1994. Im gleichen Jahr wechselte – wie es das Schicksal halt so will – die politische Führung. Sie ging in die Hände von Mestrinhos Zögling über, und die Sambistas gerieten allsogleich wieder in Ungnade.
Wie einst Villa-Lobos
Mit dem Teatro Amazonas hadert Ivan keineswegs, nicht nur, weil er für dieses seit siebzehn Jahren als technischer Mitarbeiter tätig ist. Seine Offenheit und Neugier hat sich auch in einem konkreten Projekt niedergeschlagen, in dem er die Kultur der Klassik in die Sambaschule bringen wollte. Er betont, dass dies in Brasilien durchaus Tradition hat: Schon der Komponist Heitor Villa-Lobos machte die Bewohner der Mangueira, einer Favela von Rio de Janeiro mit legendärer Sambaschule, mit seinem Klavier bekannt und improvisierte mit den dortigen Sambistas. Ivans Projekt hingegen schlug fehl. Wie es das Schicksal halt so will verkrachte sich die Regierung mit Júlio Medáglia, dem damaligen Chef der Philharmonie von Manaus, mit dem Ivan handelseinig geworden war. An seiner Stelle brachte Ivan den mehr als siebzigjährigen Tiago de Mello ins Quartier, eine der ganz grossen Legenden der Literatur des Amazonas.
Das Teatro ist aber auch geografischer Angelpunkt der Vertreter der MPB, die in der Region über soviel Eigenständigkeit verfügt, dass sie ab und an auch mit MPA (Música Popular do Amazonas) abgekürzt wird. Die MPB pflegt ein unviersales, überregionales, ja übernationales Musikverständnis. Sie wird mit einer Rafinesse produziert, die derjenigen des Jazz in Nordamerika entspricht, aber mehr an einer Mischung aus Folklore und Popmusik orientiert ist. Tradition haben die «Segundos no palco» (Die Montage der MPB auf der Bühne), anlässlich derer die einheimischen MPB-Sänger im Teatro Amazonas gratis aufspielen. Die vom Opernhaus selber repräsentierte Kultur hat bislang hingegen praktisch keine Spuren hinterlassen. Allerdings hat die Abwertung der Landeswährung Real dazu geführt, dass die Orchestermusiker sich nach weiteren Einnahmequellen umsehen müssen, und so lassen sich neuerdings originelle Musikarrangements realisieren, in denen die Arrangier- und Musizierpraxis der klassischen Musiker mit der profunden und sensiblen Musikalität der MPB-Musiker eine glückliche Verbindung eingehen.
Ein typischer Vertreter der MPB der Region ist Paulinho Kokay. Er ist ein Routinier, wenn es um das typische Leben der MPB geht, das sich vor allem in Form von Festivals und Wettbewerben ausdrückt. Eine Zeitlang hat Paulinho in São Paulo gelebt. Heute ist er an der Universidade Federal do Amazonas als Musiklehrer tätig. Auch die Hochschule verfügt über ein Festival. Es hat sich mit der Zeit zu einer Plattform der Rockmusiker entwickelt, die es in der Zweimillionenstadt auch zuhauf gibt. Die eigentliche MPA hat ihre Heimat vor allem im FECANI (Festival da Canção de Itacoatiara) gefunden, das im etwa 200 Kilometer von Manaus entfernten Ort gleichen Namens stattfindet.
Kommt das Thema Boi aufs Tapet, dann wird die Entrüstung über die offizielle Politik in den Ausführungen des wie alle Manauenses überaus wohlerzogenen Paulinho unüberhörbar. Die Marketinganstrengungen rund um den Boi hätten die Aufbauarbeit der MPB zunichte gemacht, klagt er. Das Folklorefestival sei eine fantastische Sache, räumt er höflich ein, aber er fühle sich dadurch kulturell keineswegs repräsentiert. Es stört ihn, wenn an Konzerten in São Paulo oder im Bundesstaat Minas Gerais das Publikum vom ihm Boi hören will, den er nicht spielen kann und will. Paulinho fühlt sich wie alle seine Kollegen als das, was er ist: ein urbaner Zeitgenosse, dem weder Kosmopolitismus noch moderne Technologien fremd sind und der, wie die meisten Stadtbewohner zum Urwald etwa die gleiche Beziehung haben wie die Hamburger Pop- und Jazzmusiker zur Hochseeschifffahrt. Seine Auffassung prägt eine radikale Ehrlichkeit: Wenn er vom Fluss oder vom Urwald singen würde, dann wäre das ebenso falsch, wie wenn er den Boi beschwören müsste. Die Musik der ländlichen Region von Manaus wird – so Paulinho – repräsentiert von der auch in der Stadt sehr beliebten Gruppe Raízes Caboclas («Caboclo» ist die Bezeichnung für die Bewohner der Gegend), die aus dem Städtchen Benjamin Constant tief im Landesinnern stammt. Mit dieser von ihm sehr respektierten Formation will er sich nicht messen.
Die Armbanduhr im Urwald
Die Vermarktung des Boi erinnert Paulinho an eine altbekannte Geschichte: Ende der siebziger Jahre engagierte der Manager eines Urwaldhotels ein paar Indianer, die den Touristen weismachen sollten, sie kämen sozusagen als Steinzeitbewohner direkt aus dem Urwald. Die Authentizität der Auftritte wurde allerdings empfindlich durch eine Armbanduhr gestört, derer sich einer der Akteure zuvor zu entledigen vergessen hatte. Die Touristen fühlten sich betrogen, das Ganze fand ein gerichtliches Nachspiel und die Region geriet in ein schiefes Licht, weil sie mit dem eigenen kulturellen Erbe scheinbar Schindluderei betrieb. Die Vermarktung des Boi läuft in den Augen Paulinhos mehr oder weniger aufs gleiche hinaus, nur mit ein wenig raffinierteren Mitteln. Da werde ebenso versucht, ein authentisches Bild zu vermitteln, das so gar nicht (mehr) existiere – und damit die Chance vertan, mit dem vorhandenen kreativen Potential etwas Konstruktives, Ehrliches und tatsächlich Authentisches aufzubauen.
Die Geschichte der falschen Indianer lässt natürlich auch die Frage nach der real noch vorhandenen Kultur der Ureinwohner aufkommen. Darüber Auskunft geben können bloss noch wenige direkte Zeugen. Einer davon ist Antonio da Aldeia vom Stamm der Tariana, der sein Ursprungsgebiet weit weg von Manaus, am Oberlauf des Rio Negro hat. Die Stämme rund um Manaus sind alle ausgestorben oder verstummt. Die Manao, von denen die Stadt den Namen entleiht, wurden schon vor Jahrhunderten ausgerottet. So organisiert Antonio die heutigen Folkloreshows für die Touristen der Urwaldhotels. Daneben präsentieren sich den Touristen vor allem noch einige Angehörige des Stammes der Sateré-Mawé. Ironischerweise berichten einige Quellen davon, dass die Mawés schon im 17. Jahrhundert der Region von Parintins ein Fest – den bekanntesten Initiationsritus der Region – zugedacht hatten. In Nheengatu, einer von Missionaren künstlich geschaffenen Verkehrssprache wird es «Festa da Tocandira» genannt. Tocandiras (auch: Tocandeiras) sind grosse bissige Ameisen, deren Gift hohes Fieber hervorrufen kann. Im Freiluftmuseum des Palácio Rio Negro in Manaus führen ein paar im Monatslohn des Kulturdelegierten stehende Sateré-Mawé noch heute Fragmente des Ritus vor – ohne Uhr am Handgelenk. Der heranwachsende Jüngling muss sich dabei einen mit den krabbeligen Viechern gefüllten «Handschuh» überstülpen und mit diesem längere Zeit tanzen.
Antonios Erläuterungen machen das Ausmass der Katastrophe sichtbar, welches die Auslöschung der indianischen Kultur bedeutet, und das zum einen auf die Usurpation des Landes, andererseits aber auch auf die Ignoranz von Musikwissenschaftlern und Anthropologen zurückzuführen ist. Vermutlich nicht ganz zu unrecht kritisiert Antonio die Ethnomusikologen, die aus mehr oder weniger willkürlichen Fragmenten der Bräuche verschiedener Stämme Kompilationen hergestellt und damit eine «unglaubliche Konfusion« veranstaltet hätten. Für die mit den Riten und der Musik der Indiander naturgemäss bloss oberflächlich vertrauten Wissenschafter tönte alles mehr oder weniger ähnlich und damit verwandt.
Für den indianischen Musiker, der in jahrelanger Zusammenarbeit mit den eine Generation älteren Musikern des Stammes ins Repertoire hineinwächst, hat jede Stammesmusik hingegen ihr unverwechselbares Gepräge. So ist es heute Antonios erstes Anliegen, die Musiker verschiedener Stämme zu vereinen, um der Aussenwelt überhaupt einmal klarzumachen, dass die Amazonasindianer über eine eigene, ausdifferenzierte Musikkultur verfügten. Dann gelte es, meint Antonio, die vorhandenen kläglichen Reste mit den Mitteln der modernen Geschichtsschreibung noch dem Vergessen zu entreissen. (wb)