11.04.2009 — Das Schumann-Haus in Zwickau beherbergt eine einzigartige Sammlung zu Clara Schumanns Tätigkeiten als reisende Virtuosin. Deutsche Musikpsychologen haben sie statistisch aufbereitet und erlauben so einen neuen Blick auf Leben und Ästhetik der Witwe Robert Schumanns.
Es gibt Menschen, die – aus welchen Gründen auch immer – ihr Leben oder Aspekte davon peinlichst genau dokumentieren. Dass auch Clara Schumann und ihr Vater Friedrich Wieck dazu gehört haben, ist für die musikwissenschaftliche Forschung ein Glücksfall. Die beiden haben nämlich alle Programme der Konzerte, welche die Pianistin und Ehefrau des Komponisten Robert Schumann im Laufe ihres Lebens absolviert hat, sauber archiviert. Die Sammlung, die heute im Robert-Schumann-Haus in Zwickau aufbewahrt wird, deckt die Zeit zwischen dem 20. Oktober 1828, dem ersten Auftritt der neunjährigen Clara, und dem 12. März 1891, dem letzten Abschiedskonzert der dannzumal 71-jährigen Künstlerin, ab. Die Kollektion umfasst insgesamt 1312 Programmzettel mit rund 20’000 einzelnen Werkansagen.
Die Musikpsychologen Reinhard Kopiez, Andreas C. Lehmann und Janina Klassen haben aus der einzigartigen Dokumentation eine Datenbank erstellt und die Einträge so vereinheitlicht, dass sie für statistische Analysen zugänglich wurden – eine etwas kompliziertere Aufgabe, als man auf den ersten Blick vermuten könnte. So musste etwa zunächst aufwendig geklärt werden, welche der in den Programmen unterschiedlichster Konzertanlässe angegebenen Werkteile tatsächlich von Clara Schumann dargeboten worden waren. Von den knapp 2000 Stücken, die höchstwahrscheinlich unter Beteiligung der Pianistin zur Aufführung gelangten, konnten 536 Werke für Soloklavier, Klavier und Orchester und Kammermusik identifiziert werden, die an den betreffenden Anlässen mit hoher Gewissheit von ihr gespielt wurden.
Nebenbei gesagt zeigt sich bei der Durchsicht der Programme auch, dass Clara Schumann als Pionierin einer heute absolut selbstverständlichen Aufführungspraxis gelten muss: 1837 spielte sie in einem Konzert eine Beethoven-Sonate – die Appassionata – als Ganzes und nicht bloss, wie damals üblich, nur einzelne Sätze daraus. Die vollständige Wiedergabe von Sonaten wurde in Europa in der Folge erst Mitte des 19. Jahrhunderts zur allgemein verbreiteten Praxis.
Mit Hilfe einer statistischen Auswertung des Datenbestandes hofften Kopiez, Lehmann und Klassen zunächst einmal, Behauptungen über Claras künstlerische Vorlieben und Behauptungen späterer Biographen zu verifizieren oder zu widerlegen. Im Weiteren stellten sie sich folgende Fragen: Welche Zusammenhänge zwischen der Frequenz von Claras Auftritten und herausragenden Ereignissen in ihrem Leben (Geburten, Todesfälle, Krankheiten, Alter und so weiter) lassen sich festmachen? Welches Bild zeigt die geografische Verteilung ihrer Konzerttätigkeit? Wie entwickelte sich ihr Repertoire? Und was lässt sich daraus mit Blick auf ihre ästhetischen Präferenzen ableiten?
Wie oft spielte Clara Schumann Werke von Brahms?
Schon eine erste flüchtige Übersicht über die Auswertungen zeigt, dass da liebgewordene Vorstellungen zu Clara Schumanns Leben relativiert werden. Am auffälligsten ist dies, wenn etwa die Behauptung überprüft wird, die Eva Weissweiler in ihrer Biografie («Clara Schumann», Hoffmann & Campe, 1990) aufstellt, nämlich, dass die Pianistin mit Johannes Brahms eine romantische Liaison unterhalten, dessen Werke bei jeder Gelegenheit aufgeführt und sie sogar denjenigen ihres Mannes Robert vorgezogen habe.
Tatsächlich beläuft sich, stellen die drei Autoren fest, der Anteil der Werke von Brahms am gesamten Konzertrepertoire Claras auf gerade Mal 1,6 bis 2,1 Prozent, je nachdem ob man die Kammermusik mitrechnet oder nicht. Die auffallende Zurückhaltung bedeutet allerdings nicht, dass sie die Musik des Freundes geringschätzte. Vielmehr war sie, wie die drei weiter bemerken, seinen Klaviersätzen offenbar physisch nicht gewachsen. Dies bekennt sie selber in einem Brief an Brahms, in dem sie explizit bedauert, dass dessen Händel-Variationen op.24 «über ihre Kräfte» gehen würden und sie sich «daran verdorben» habe (Brief an Brahms vom 23. Oktober 1869).
Die Daten bestätigen überdies eine Theorie zu Reaktionen alternder Künstler auf die Änderungen ihrer kognitiven Fähigkeiten, die in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts von den Psychologen und Altersforscher Paul und Margret Baltes entwickelt worden ist. Die beiden postulierten eine Strategie der selektiven Optimierung und der Kompensation als Reaktion auf die nachlassenden Kräfte. Tatsächlich lässt sich zeigen, dass Clara Schumann zwischen 1854 und 1874 die Anzahl Werke, die sie neu einstudierte, reduzierte und sich zugleich auf solche konzentrierte, von denen sie am Klavier technisch weniger gefordert wurde.
Auch über ihre ästhetischen Vorlieben lassen sich eindeutige Aussagen machen. Auffallend ist etwa, dass sie die Werke ihres früh verstorbenen Mannes erst nach dessen Tod wirklich oft gespielt hat. Kopiez, Lehmann und Klassen stellen aber auch fest, dass Clara gewisse Werke Roberts andern vorzog, und fragen sich, ob ein Zusammenhang besteht zwischen bestimmten Kompositionen Roberts und dessen Gemütserkrankung. Hier könnten, meinen die drei Musikpsychologen, erst weitere Forschungen Licht ins Dunkel bringen.
Die Gesetze des Marktes gelten auch für Klavierkonzerte
Dass Clara Roberts Werke nach dessen Tod oft spielte, mag aber, so Kopiez, Lehmann und Klassen weiter, auch mit recht nüchtern anmutenden Überlegungen in Sachen Eigenmarketing zu tun haben. Als Witwe Roberts hatte Clara mit Blick auf dessen Werke eine Art Alleinstellungsmerkmal. Sie konnte in Sachen Schumann-Interpretation als massgebende Autorität auftreten und nutzte dies zum Verdruss ihrer Konkurrenz offensichtlich auch aus.
Clara Schumann wandte sich mit Vorliebe der Musik Chopins, Beethovens, Schumanns, Mendelssohns, aber auch Bachs zu. Interessant sind aber mindestens genauso die Lücken in ihrem Repertoire. Ihr Abneigung galt erklärtermassen den pianistischen «Salti mortali» Franz Liszts. Aber auch andere Avantgardisten waren ihre Sache nicht. Nie gespielt hat sie die Klavierkonzerte von Saint-Saëns, Grieg, Dvorák, Tschaikowsky oder die Solowerke von Fauré oder Smetana. Auch in ihrem Unterricht fanden diese Stücke keinen Platz. Ganz im Gegensatz dazu übten sich Liszts Schüler gerne an ebendiesen Zeitgenossen. Clara Schumann, dies zeigt die Auswertung der Daten deutlich, wurde im Alter mehr und mehr zu einer Ikone des musikalischen Konservativismus.
Mit ihrer Arbeit haben Kopiez, Lehmann und Klassen eine Türe mehr zum Studium des Musiklebens und der Musikästhetik des 19. Jahrhunderts geöffnet. Mit Hilfe weitergehender Studien wollen sie darauf aufbauend eine Begrifflicheit entwickeln, mit der Lebenszyklen von Interpreten-Repertoires erfasst werden können. (wb)
Reinhard Kopiez, Andreas C. Lehmann & Janina Klassen: Clara Schumann’s collection of playbills: A historiometric analysis of life-span development, mobility, and repertoire canonization, Poetics (2009), 37(1), pp. 50-73.
Weiterführende Materialien zu den Auswertungen finden sich im Web unter musicweb.hmt-hannover.de/csprograms.