09.10.2006 — In der zweiten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts spiegelt die französische Musik in bisher ungekanntem Masse gesellschaftliche und sozial Gegebenheiten. Nicht zufällig findet zum Beispiel die Exotik zu einer Zeit in sie Einzug, in der Europa dem Fieber des Imperialismus verfällt; auch die Auseinandersetzung um die neue Tonsprache Wagners ist nicht frei von nationalistischen Motiven und Misstrauen gegenüber dem sich formierenden, immer mächtiger werdenden Nachbarn Deutschland.
Die grosse Zeit der Opern Meyerbeers und Halévys ist vorbei; Offenbach beginnt, das Leben der Pariser Schickeria mit seinem Spott zu übergiessen, die fremdartigen Werke Bizets stossen noch auf Unverständnis. Zwei Hauptströmungen bestimmen das Musikleben: Einerseits die Romantik, die in Berlioz und Franck ihre mächtigsten Vertreter findet, anderseits die Neuklassik eines Saint-Saëns oder Gounod.
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Die Revolution von 1848 wird zur Stunde Napoleons. Als gewählter Präsident der Republik beginnt er unverzüglich, entscheidende Positionen in Verwaltungsapparat und Armee mit seinen Gefolgsleuten zu besetzen. Mit Hilfe eines Staatsstreiches ändert er 1852 die Verfassung und krönt sich – als Napoleon III. – selber zum Kaiser. Eine Zeit der repressiven Diktatur und Sozialistenfurcht beginnt: das sogenannte Second Empire.
Kirche und Grossbourgeoisie stützen Napoleons Macht; um aber die Opposition im Lande, die liberalen und republikanischen Kräfte, dauerhaft kontrollieren zu können, sucht der neue Imperator aussenpolitische Erfolge, welche die Franzosen über ihren Verlust an Freiheit hinwegtrösten könnten: Der Krimkrieg bietet ihm Gelegenheit, die andern Grossmächte zu spalten; planlose koloniale Eroberungen sollen das Prestige des Landes aufbessern; Paris wird gänzlich umgestaltet (nicht zuletzt, um den Bau von Barrikaden wirksamer bekämpfen zu können); die Suezkanal-Gesellschaft wird gegründet, zwei Weltausstellungen (1855 und 1867) dokumentieren Wohlstand und Prosperität.
Es ist eine Zeit, in der das alte, restaurative System Metternichs und der liberale Ruf nach Freiheit und Republik sich unversöhnlich gegenüberstehen. Eine Zeit, in welcher der republikfeindliche Klerus die Staatsmacht sucht, und in der die Kirche ihre starren Positionen mit Hilfe der Dogmen der unbefleckten Empfängnis (1854) und der Unfehlbarkeit des Papstes (1870) stützt und den wahrhaft Suchenden nur die Möglichkeit gibt, in einen unirdischen Mystizismus zu flüchten oder ihr den Rücken zu kehren.
Konservativismus und Erneuerung in der Musik
Je eine dieser beiden Möglichkeiten ist im Schaffen Charles Gounods und Georges Bizets exemplarisch angelegt. Besass der ältere Gounod vordergründig ein ungebrochenes Verhältnis zu den religiösen Institutionen – die Zeit vor der 48er-Revolution verbrachte er in einem Karmeliterkloster, auch gewichtete er seine Kirchenmusik viel mehr als sein Opern – so stand Bizet mit der verwalteten Religion immer auf Kriegsfuss.
Das einzige Stück Kirchenmusik aus seiner Feder ist das «Te Deum», das er 1858, während eines Romaufenthaltes schrieb, weil er damit einen Preis gewinnen wollte. Da er jedoch nicht fähig war, das zu erschaffen, was man in seiner Zeit als religiöse Musik betrachtete – das «Te Deum» wurde bis weit in unser Jahrhundert weder gedruckt noch aufgeführt –, vefehlte das Werk sein Ziel.
Bizet schrieb nie wieder «geistliche» Musik. Sein geistiges Naturell verlangte nach freieren, ungebändigteren Werken – die spät entstandene Oper «Carmen» zeugt davon. Dem oft unter Verfolgungswahn leidenden Tompschöpfer war die Innovation eigen, das Suchen nach neuen klanglichen, vor allem exotischen Farben in der Musik. In dieser Hinsicht mutete er dem verwöhnten Pariser Publikum einiges zu; kein Wunder, dass er mit seinen Werken kaum je Erfolg hatte (selbst «Carmen» fiel in der Uraufführung wegen Bizets kompromissloser Vorstellungen über deren Inszenierung durch).
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Die Kirchenmusik blieb die Domäne seines Freundes und Lehrers Gounod, der in Rom die seit der Renaissance als Massstab der katholischen Kirchenmusik geltenden Werke Palestrinas studiert hatte und seine Kompositionen in einem schlichten, der französischen Sprache auf natürliche Art und Weise angemessenen Tonsatz schrieb. Einigen galt er deshalb auch als Epigone, als wenig origineller Nachahmer der Alten. Heute werden in erster Linie Gounods weltliche Werke gespielt, allen voran die Oper «Faust». Gounod selber verstand sich in erster Linie jedoch immer als Kirchenmusiker.
Seine 1855, also nur drei Jahre vor Bizets «Te Deum» entstandene «Messe solenelle de Sainte Cécile» sollte damals nicht zuletzt auch ein Huldigung an Staat, Kirche und Armee sein. Aus zeitgenössischen Berichten wissen wir, dass ihre Erstaufführung tiefen Eindruck hinterlassen hat; ihre schlichte, auf äusserliche Effekte nicht angewiesene Grösse vermochte die Hörer unmittelbar zu packen, erzeugt aber auch ein gewisse Ratlosigkeit. «Man spürte das Nahen des Genies», schildert Saint-Saëns das Ereignis, «und wie man weiss, wird dieses Nahen zunächst schlecht aufgenommen.» Im Gegensatz zu Bizet wurde Gounod übrigens ein triumphales Staatsbegräbnis bereitet. Auf seine ausdrückliche Bitte hin wurde die Beisetzung aber streng liturgisch gehalten. (wb)