Lucerne Festival: Hugs «Nachtplasmen»

Die Konzept-Komposition «Nachtplasmen» hat Charlotte Hug als Dirigentin mit Mitgliedern der Lucerne Festival Academy erarbeitet. Den Instrumentalistinnen und Instrumentalisten dienten dabei nicht konventionell notierte Stimmen aus einer Partitur als Grundlage, sondern etwas, das Hug «Son Icons» nennt, Grafiken, die an eine Mischung aus Rauchkringel, Kratzbilder, Röntgenaufnahmen und Grafiken aus einem Teilchenbeschleuniger erinnern und von denen jedes Orchestermitglied eines auf seinem Notenpult vor sich liegen hatte.

Welche akustische Umsetzungen dabei als werkgetreu und welche als unstimmig gelten müssen, scheint sich nicht aufgrund einfacher Kriterien eruieren zu lassen. Statt klarer Identifikationsmerkmale, die darüber entscheiden, welche Wiedergaben nun als gültige Interpretationen von «Nachtplasmen» gelten können, müssen eher intuitive Ähnlichkeits- und Wiedererkennungsprozesse gelten – typisch für improvisatorisch realisierte Werke.

Die Uraufführung im Luzerner Saal des KKL trug dem Rechnung. «Nachtplasmen» erklang am gleichen Abend zweimal, und man hatte tatsächlich den Eindruck, das gleiche Werk erneut zu hören. Strukturmerkmale wie eine charakteristische Mischung aus Texturen und Einzelstimmen, Klangrotationen und –modulationen und eine typische dramaturgische Abfolge waren dafür verantwortlich.

Die Konzertsituation knüpfte trotz radikalem ästhetischem Ansatz allerdings durchaus an konventionelle Orchesterdarbietungen an. In der Aufstellung des Ensembles war der traditionelle Orchesterapparat noch erkennbar, ein Streicherensemble aus Geigen, Bratschen und Celli von links nach rechts aufgefächert als Kern, darum herum Blech- und Holzbläser, Idiophone und Chordophone: Hackbrett, Vibraphon, Glocken, Flügel, eine grosse Trommel; aus dem Rahmen fiel vor allem eine Doppeltrichter-Trompete, mit der sich Mikrotöne generieren lassen, ohne dass diese eine strukturelle speziell bedeutende Rolle gehabt hätte.

Auffallend blieb eine Quasi-Symmetrie, die ebenfalls eher einem Ähnlichkeitsprinzip als strenger Identität folgte: links und rechts fanden sich Gruppen aus Tuba und Kontrabass, auf der linken Seite ergänzt durch eine Posaune, auf der rechten durch Flügel und Schlagwerk. Eine Symmetrieachse ergab sich überdies durch eine Art länglicher Baldachin über dem Orchester, der bis in den Zuschauerraum hineinragte und als Projektionsfläche für kollektiv gedeutete Son-Icons diente.

Dreitgeteilt war auch die grosse Form von «Nachtplasmen»: In einem ersten Teil, der mit praktisch stummem Streichen der Streichinstrumente sich aus dem Nichts zu lösen schien, dirigierte die Komponistin das Ensemble in einer Art faszinierender Symbolgestik, die teilweise wie die intuitive Bedienung eines imaginären Touchscreens anmutete und die vom Orchester sensibel in Klangereignisse umgesetzt wurde.

Im zweiten Teil wurde der Raum ganz abgedunkelt; die Instrumentalisten setzten autonom nun an den Baldachin projizierte Bilder um. Im dritten schliesslich übernahm wieder die Komponistin die Leitung, die Bilder blieben allerdings projiziert. Die Zäsur hatte den Charakter einer Art Reprise, die mit dem fast stummen Streichen des Beginns wieder neu ansetzte. Das Stück endete in einer Art verdichtetem Höhepunkt und klang mit klingelnden Glocken-Resonanzen aus.

Die Dreiteilung spiegelte sich in der Anlage des ganzen Programms des Abends. Die beiden «Nachtplasmen»-Wiedergaben wurden verbunden mit Improvisationen von Hugs Stellari String Quartet (Phillipp Wachsmann, Violine; Charlotte Hug, Viola; Marcio Mattos, Cello; John Edwards, Kontrabass), womit eine Art Selbstähnlichkeits-Relation einer ungefähren ABA-Form in den Klein- und Grossformen konstituiert wurde.

Auffallend waren auch die doppelten Ebenen der Metaphernsysteme: Die Musiker setzen einerseits die Son-Icons in Klänge um, andererseits die Gesten der Dirigentin. Nach welchen Gesetzmässigkeiten die drei Symbolsysteme aufeinander abgebildet wurden, blieb allerdings nicht offensichtlich nachvollziehbar.

Die Gesten der Dirigentin erschlossen sich teilweise spontan, etwa, wenn sie mit ausgestreckten Armen eine Art Flugzeugfigur formte und mit dem Auf und Ab der «Flügel» auch den Klang des Orchesters ins Schaukeln brachte. Die inneren Beziehungen zwischen Bildern und Klängen waren da weitaus schwieriger zu entschlüsseln.

Die Frage bleibt, ob sich aus der Werkarchitektur einer konzeptuell strukturierten Kollektivimprovisation mehr ergibt als eine mehr oder weniger beliebige Aneinanderreihung von Klängen. Andere Strukturprinzipien als die üblichen Konstrukte komponierter Musik müssen da gefunden werden. Charlotte Hug versteht die Erforschung akustischer Erfahrungeswelten als Extremprojekt und sammelt ihre Erlebnisse gerne in exzessiven Ausnahmesituationen, etwa in den Resonanzräumen hochalpiner Gletscherlandschaften, mentalen Zuständen nach Schlafentzug am physiologischen Limit oder in nackter Käfiggefangenschaft in sadomasochistischem Setting.

Die Gefühlsempfindungen der Komponistin ihrer Musik gegenüber scheinen allerdings trotz eines beachtlichen bis erdrückenden theoretischen Overhead in den Reflektionen ihrer Arbeiten (eine verbreitete Unsitte unter Vertretern der freien Improvisation), der bis in radikalfeministische Lesarten geht, privater Natur zu bleiben und nicht allgemeine Gesetzmässigkeit zu erreichen.

Die zweite Wiedergabe des Stückes zeigte, wie schnell Interpretations-Konzepte wie dasjenige von «Nachtplasmen» in die Nähe der Beliebigkeit geraten, wenn man die Pointe mal zur Kenntnis genommen hat und keine hintergründigere grössere Formstrukturen eine Tiefendimension schaffen. Fasziniert war man so vor allem von der instrumentalen Virtuosität der Academy-Mitglieder und den sprechenden Interaktionen zwischen Orchester und Dirigentin. (wb)