01.09.2003 — Als die Berliner Mauer fiel, musste Beethovens Neunte Sinfonie als Symbol von Freiheit und wiedergewonnener Einigkeit herhalten: An Weihnachten 1989 wurde sie in West- und Ostberlin von Leonard Bernstein zur symbolträchtigen Verkünderin der neuen Freiheit gemacht. An den beiden Monsterveranstaltungen beteiligten sich Musizierende aus West- und Ostdeutschland sowie aus England, Russland und den USA. Bernstein liess das «Freude schöner Götterfunke» als «Freiheit schöner Götterfunke» singen. Eine bedeutende Schallplattenfirma vertrieb eine Aufnahme des Spektakels mit einem der CD beigelegten Stücklein Berliner Mauer.
So unproblematisch, wie sich sich heute gibt, war die Symbolkraft der Sinfonie jedoch nie. Die Schwierigkeiten begannen schon bei der Uraufführung: An der Einführung eines Chores in sinfonische Musik und den zum Teil exorbitanten Schwierigkeiten der Vokalpartien stiessen sich nicht wenige von Beethovens Zeitgenossen. Wenn heutige Autoren die euphorische Aufnahme des Werkes durch Beethovens Gefolgschaft betonen, so vermitteln sie ein einseitiges Bild der Stimmung während der Uraufführung. Wohl brach nach jedem Satz tobender Applaus los; ein namhafter Konzertbesucher notierte sich aber auch: «Viele Logen leer – Vom Hofe niemand. Bey dem grossen Personale wenig Effekt – B.s Anhänger lärmten, der grössere Theil blieb ruhig, viele warteten nicht ab.» Ein unermüdlicher Anhänger des Werkes war Richard Wagner. Er verhalf der Sinfonie mit seinen legendären Aufführungen 1846 in Dresden und 1872, anlässlich der Grundsteinlegung des Festtheaters Bayreuth, zu grossem Erfolg. In der dunklen Zeit des nationalsozialistischen Deutschlands spielte die Sinfonie wohl nicht zuletzt wegen Wagners Parteinahme eine schillernde Rolle. Unter Furtwängler half sie (vielleicht unfreiwillig) mit, Hitlers Geburtstag zu feiern; 1938 erklang sie unter der Stabführung von Hermann Abendroth als krönender Abschluss der Düsseldorfer Reichsmusiktage. Allerdings bereitete das «Alle Menschen werden Brüder» den Nazi-Ideologen nicht geringe Probleme. Das «Stuttgarter Neue Tageblatt» schrieb etwa: «Sein `diesen Kuss der ganzen Welt` bedeutete alles andere als ein Fraternisierenwollen mit Hinz und Kunz (wie man es nachmals in Deutschlands roten Jahren allzugern missverstanden hat), vielmehr ein glühendes Sichhingeben an die Vorstellung, den Wunschtraum, die Idee einer Menschheit schlechthin – und das war so deutsch wie möglich gedacht!»
Vielen scheint der Marsch im Schlusssatz Mühe zu bereiten. Dabei bringt eine genauere Betrachtung des von sogenannter Janitscharen- oder Türkenmusik (Becken, Triangel und Trommeln) begleiteten «alla marcia» Interessantes zum Vorschein: Von Beethovens 48 Märschen ist dieser der einzige im Sechsachteltakt (sieht man von einer kurzen Stelle in «Wellingtons Sieg» ab, an der ein Liedzitat das Metrum vorgibt). Die ungerade Teilung und die durchgehenden Synkopen verleihen dem Ganzen etwas Schwebendes und Beschwingtes. Wagners Probleme mit der Stelle sprechen für sich. Über seine Aufführung schreibt er: «Viel Kopfzerbrechen gab von je zum Beispiel das Fugato im Sechsachteltakte (…) in dem `alla marcia` bezeichneten Satze des Finales: Indem ich mich auf die vorangehenden ermutigenden wie auch Kampf und Sieg vorbereitenden Strophen bezog, fasste ich dieses Fugato wirklich als ernst-freudiges Kampfspiel auf und liess es anhaltend in äusserst feurigem Tempo und mit angespanntester Kraft spielen.» Vermutlich versuchte Beethoven, mit Hilfe der klangprächtigen, strahlenden Instrumentierung jedoch nichts anderes, als den Text («Froh wie seine Sonnen fliegen/Durch des Himmels prächt’gen Plan») möglichst plastisch zu gestalten. Das an ein Spielwerk erinnernde Klingeln und Pochen des «alla marcia» kann so aufgefasst werden als eine bildhafte Umsetzung dessen, was Sonne, Mond und Sterne auch noch zu Beethovens Zeit verkörperten: die Himmelsmechanik. (wb)