13.02.2006 — Keine Zeit, sich gemütlich einzustimmen: «Das beginnt mit furchtbarem Donnern, keinem simplen Theaterdonner, sondern einem musikalischen, langgezogenen, das den Ton hin- und herwogen, kommen und gehen, in sich zusammenstürzen lässt, so wie man es während der mächtigen Frühlingsgewitter erleben kann.»
Arthur Honegger erinnert sich an die Worte Paul Claudels in einem Gespräch mit seinem Verleger Salabert (zitiert nach: Harry Halbreich, «Arthur Honegger», Paris 1992). Die Beschreibung charakterisiert auch das Verhältnis des französischen Dichters zu seinen eigenen Schöpfungen.
An anderer Stelle umreisst sie Honegger am Beispiel des Textes zum «Totentanz» so: «Breite Entlehnungen aus der Bibel, die Vision des Ezechiel, die Fragmente des Job, umgeformte Volksweisen, Schreie, Schluchzer, lateinische Sätze und alles geordnet, zusammengestellt, fast schon in Musik gekleidet. Die ganze musikalische Umgebung ist vorhanden, die Partitur steht, und der Komponist braucht sich bloss noch führen zu lassen, seine Klangfarbe beizufügen.
Es genügt, Claudel beim Lesen seines Textes zuzuhören, immer wieder. Er liest, wenn ich so sagen kann, derart plastisch vor, dass sich das gesamte musikalische Relief für jeden, der ein wenig musikalisches Vorstellungvermögen besitzt, klar und deutlich abhebt.» (Arthur Honegger, «Ich bin Komponist», Zürich 1952).
Den Anstoss zur Schöpfung des Totentanzes erhielt Claudel, als er zur Uraufführung der «Johanna auf dem Scheiterhaufen», zu dem er den Text und Honegger die Musik beigesteuert hatten, in Basel weilte. Dabei stiess er auf die Fresken mit Totentänzen aus dem Mittelalter. Was ihn besonders zu beeindrucken schien, war die Darstellung des Todes nicht als bedrückende, lähmende Tatsache, sondern als wilder, ausgelassener Tanz – eine Vision, die der akustischen Vorstellungskraft reichlich Stoff zu liefern vermag und den klingenden Kosmos der Kunstmusik seit jeher um die grotesken und skurrilen Effekte bereichert hatte – man denke nur an Berlioz‘ Symphonie phantastique…
Wie genau Claudels Klangvorstellungen waren, zeigt ein Brief, den Honegger am 24. September 1938 schrieb: «Zum Totentanz kam mir plötzlich die Idee, Rätschen zu verwenden (anstelle der Klingel während der Karfreitagsmesse). Es gibt zwei Arten von Rätschen: Die eine gleicht jener, welche die Waffelverkäufer früher benutzten. Die andere besteht aus einem Schalltrichter, der sich knarrend um eine Holzachse dreht. Ich glaube, man könnte beide Arten verwenden. Bei der Bestattung des Mikado befindet sich der Sarg auf einem Wagen, der von sechs schwarzen Stieren gezogen wird, wobei die sich drehenden Wagenräder derart knarren, dass sie neun durch das Ritual vorgeschriebene Knarrtöne erzeugen.» (zitiert nach: «Arthur Honegger zum 100. Geburtstag», Ausstellungskatalog des SMR, Zürich 1992).
Drastische, aber sehr genaue Vorstellungen über musikalische Sachverhalte äussert Claudel auch andernorts, nämlich zum «Seidenen Schuh», einem weitern Gemeinschaftswerk mit Honegger: «Wir müssen uns einen Organisten vorstellen, der sein Instrument so einigermassen gstimmt hat; hinter der Bühne sitzt ein kleines, mehr schlechtes als rechtes Orchester, das eine Art Allemande oder Pavane zum besten gibt: Die Musik tönt wie eine Teppichklopfmaschine… Das Orchester setzt sich wie folgt zusammen: 1. Blasinstrumente (verschiedene Flöten), völlig unausgereift und säuerlich, den gleichen Ton unendlich lange bis zum Schluss der Szene haltend… » (a.a.O.) «Der Komponist braucht lediglich noch sein Sösschen dazuzugeben», kommentiert Honegger lapidar anerkennend.
Claudels Fantastik kam dem von allem Motorischen und Maschinellen besessenen Honegger im übrigen sehr entgegen. Seine eigene Ästhetik fügt sich gerade im «Totentanz» nahtlos in diejenige des Textdichters: «Manchmal wiederholen die Chöre lediglich die Worte „y danse“, „en rond“, was den Eindruck einer laufenden Maschine vermittelt.» (Honegger an Claudel, undatiert, vermutlich 1938). Der «Totentanz» war ein Auftragswerk des namhaften Mäzenen Paul Sacher. Uraufgeführt wurde er am 2. März 1940 in Basel. (wb)
Aufnahmen:
Mit Michel Corboz und dem Chor und Orchester der Gulbenkian-Stiftung Lissabon
