23.12.2005 — Die beispiellose Zusammenarbeit der beiden ungarischen Volksmusikforscher und Komponisten Bela Bartok und Zoltan Kodaly erstreckte sich über die Zeit von 1905 bis 1945 und prägte das musikalische Leben Europas in möglicherweise weniger spektakulärer, dafür umso nachhaltigerer Art und Weise als die Entwicklungen in den grossen Metropolen Paris, Wien oder Berlin.
Bei aller inneren Übereinstimmung bestanden zwischen den beiden Tonschöpfern jedoch auch grundlegende Unterschiede der Mentalität und des musikalischen Temperaments, die sich schon in ihren verschiedenen Auffassungen darüber, was Volksmusik sei, äusserten. Bartok behauptete eine Trennung zwischen authentischer Volksmusik, wie sie in den ländlichen Gegenden gepflegt wurde, und dem städtischen Liedgut, das tatsächlich zu einem grossen Teil das Resultat pseudo-folkloristischer Moden des 19. Jahrhunderts war.
Mit einer solchen Art der musikalischen Klassifikation jedoch konnte Kodaly sich nicht abfinden, auch wenn er das Bestreben seines Freundes, Echtes von Unechtem zu trennen, zweifelsohne untersützte. In einem kurzen Artikel über die ungarische Volksmusik verteidigte er die Universalität der nationalen Kunst gegenüber einem irgendwie gearteten Klassendenken.
Die verschiedenen Standpunkte weisen weit über Differenzen in praktischen Einteilungsfragen hinaus. Bartok führten seine akademischen Ideen dazu, sich vor allem mit der Instrumentalmusik und den Rhythmen zu beschäftigen. Kodaly fand die identitätsbildende Kraft des musikalischen Ausdrucks in erster Linie in der Vokalmusik und damit auch im Chorwesen und der Erziehung. Sein unbedingter Einsatz für den Gesang und seine tiefe Verwurzelung in der europäischen Tradition machen ihn zu dem Komponisten, der dem Chorwesen im 20. Jahrhundert wohl die stärksten Impulse verschaffte.
Dass Kodaly an Bekanntheit hinter Bartok zurücksteht, liegt wohl nicht zuletzt gerade in der Perfektion seiner Liedkomposition. In seinen Werken in ungarischer Sprache gehen Text und Melodie eine derart vollkommene Verbindung ein, dass sie sich fast nicht übersetzen lassen, ohne Wesentliches zu verlieren oder überhaupt unverständlich zu werden. Gerade dies ist einer der Gründe, weshalb das auf den lateinischen Text geschriebene «Budavari Te Deum» von besonderer Bedeutung ist.
Ein weiterer Grund dafür liegt in der Tatsache, dass es sich bei ihm um eines der wenigen Auftragswerke handelt – den einzigen Auftrag übrigens, der ihm nicht freie Wahl der Form liess. Die Konzessionen, die Kodaly in seinem Te Deum deshalb einzugehen gezwungen war und der für die gesamteuropäische Kultur symbolträchtige Anlass seiner Entstehung, das Andenken an die zur Zeit der Uraufführung 250 Jahre zurückliegende Befreiung Budapests von der türkischen Besetzung, machen es deshalb zu einem der universalsten und wichtigsten Werke des ungarischen Komponisten und der europäischen Chorliteratur des 20. Jahrhunderts überhaupt.
In bezug auf die instrumentalen Partien des Te Deums konnte Kodaly auf Verfahren zurückgreifen, die er in seinem komplexen zweiten Streichquartett entwickelt hatte. In den Vokalpartien verarbeitet er zwar keine Volksliedelemente, dennoch sind sie geprägt von der Volksliedforschung (die gerade zur Zeit ihrer Entstehung, 1936, auch aktuelle politische Untertöne besessen haben dürfte).
Kodaly nimmt den Anstoss der Entstehung und die Allgemeingültigkeit des Ambrosianischen Lobgesanges zum Anlass für die Verarbeitung und Synthetisierung der europäischen Vokalformen schlechthin. So verarbeitet er im Te Deum Gregorianik, plagale Harmonie der Renaissance, Bachs Polyphonie oder Elemente, die Ganztonleiter und Pentatonik vereinen, in denen also seine Beschäftigung mit der Musik Debussys ihre Spuren hinterlassen hat, ohne je einem billigen Eklektizismus zu verfallen.
Er gliedert das Te Deum in drei Teile. Den ersten eröffnet eine Fanfare, die das Gedenken an die Helden von Budapest wachhalten soll und seinen jubilierenden Grundton prägt. Der zweite entwickelt sich rund um einen gregorianischen Gesang und im dritten entfaltet sich eine grandiose Doppelfuge, die schliesslich in einem Piano ausklingt, das den ewigen Frieden besingt. (wb)