20.04.2004 — In der im Original auf Italienisch erschienenen Abhandlung «Johann Sebastian Bachs ‘Kunst der Fuge’ – Ein pythagoreisches Werk und seine Verwirklichung» versucht der Cellist und Musikwissenschaftler Hans-Eberhard Dentler den Beweis dafür anzutreten, dass es sich bei dem Zyklus um eine Art philosophisches Rätsel handelt. Insbesondere ist – gibt sich Dentler überzeugt – auch die Frage nach der intendierten Instrumentierung des Werkes ein von Bach vorgegebenes Rätsel. Dieses will Dentler nun nicht einfach mit den Mitteln der traditionellen Historischen Musikwissenschaft lösen. Vielmehr glaubt er, im Werkzeugkasten der modernen Wissenschaftstheorie Karl Poppers und Thomas Kuhns die richtigen Instrumente zu finden, um zahlreiche offene Fragen rund um das Werk zu entwirren und letztlich zu lösen.
Das Buch gliedert sich in drei Teile. Im ersten skizziert Dentler das philosophische Umfeld Bachs und dessen Mitgliedschaft in der erklärtermassen pythagoreisch geprägten «Societät der musikalischen Wissenschaften» seines Schülers Lorenz Christoph Mizler. Im zweiten Teil unternimmt er den Versuch der Prüfung geläufiger Hypothesen zur Kunst der Fuge «unter Einbeziehung moderner Erkenntnistheoretiker». Im dritten schliesslich bündelt er Argumente für eine bestimmte Instrumentierungsabsicht.
Im soziohistorischen ersten Teil breitet sich Dentler vor allem über Mizler und seinen Pythagoreismus aus. Er präsentiert eine Fülle an Material, die ein lebhaftes Bild des intellektuellen Umfelds des Thomaskantors zeichnet. Zum Komponisten selber und den Beziehungen der «Kunst der Fuge» zum pythagoreischen Denken kann aber auch Dentler nur wenig wirklich Handfestes ins Spiel bringen, im Grunde genommen bloss die Tatsache, dass Bach seit 1747 Mitglied der Societät war. Mitglieder der Gesellschaft – zu ihnen zählten auch Telemann, Händel und Graun – hatten bis zu einem gewissen Alter jährlich ein Pflichtwerk abzuliefern. Verbürgt ist, dass es sich bei den «Canonischen Veränderungen für Orgel» (1747) und dem «Musikalischen Opfer» (1748) Bachs um solche handelt. Dass die «Kunst der Fuge» sein Pflichtwerk für das Jahr 1749 darstellt, kann aber auch Dentler nicht wirklich überzeugend belegen. Unstimmigkeiten wie die Tatsache, dass die Arbeiten am Werk bereits 1740 aufgenommen wurden, als Bach vermutlich noch gar nicht wissen konnte, dass er 1749 ein Pflichtwerk wird abliefern müssen, erwähnt Dentler; er gewichtet sie aber nicht entsprechend.
Wissenschaftliche Paradigmen und das Falsifikationsprinzip
Im zweiten Teil des Buches erhebt Dentler den Anspruch, die gängigen Theorien, dass es sich bei der «Kunst der Fuge» um Klaviermusik oder um ein rein theoretisches Werk handle, mit Berufung auf Poppers «Logik der Forschung» und Kuhns «Struktur wissenschaftlicher Revolutionen», zu entkräften. Für die Argumente zu beiden Theorien versucht er eine angemessene logische Form anzugeben, um sie schliesslich wiederum auf logischem Wege zu negieren.
Für die Theorie, dass die «Kunst der Fuge» für ein Tastaturinstrument geschrieben ist, hört sich das folgendermassen an:
«Verifikation V1: ‚Die tasteninstrumentale Bestimmung der Kunst der Fuge ergibt sich […] aufgrund ihres historischen Kontextes (Partiturnotation polyphoner Tastenmusik galt seit Scheidt und Frescobaldi als Konvention).‘ Diese Verifikation ist als Analogieschluss nicht zwingend. Wenn wir ausnahmsweise diese Verifikation auch noch nach Popper falsifizieren, müsste der zur Partiturnotation gehörende Basissatz lauten: Alle polyphon relevanten Werke für Tastaturmusik im Zeitraum von 1600-1750 sind in Partiturform geschrieben. Diese Hypothese kann leicht widerlegt werden, denn die Fugen des Wohltemperierten Claviers von Bach sind nicht in Partiturform geschrieben.» (Seite 100)
Was Dentler zu kritisieren glaubt, ist nicht, wie er selber meint, ein Analogieschluss, sondern unzulässige Induktion. Dies wäre problemlos verschmerzbar. Fataler ist hingegen, dass er mit seinem «Basissatz» den eigentlichen Schwachpunkt keineswegs trifft. Wenn man das Argument, das er entkräften will, in Form eines Syllogismus’ so ordnet, wie ihm das vorschwebt, ergibt sich nämlich etwa Folgendes:
Für die Epoche zwischen 1600 und 1750 gilt:
Prämisse 1: Alle polyphon relevanten Werke für Tastaturinstrumente sind in Partiturform notiert.
Prämisse 2: Das polyphon relevante Werk «Kunst der Fuge» ist in Partiturform notiert.
Schluss: Die «Kunst der Fuge» ist ein Werk für Tastaturinstrumente.
Der Witz ist nun, dass man das «Wohltemperierte Clavier» und damit die Entkräftung der Prämisse 1 gar nicht bemühen muss, um dagegen zu halten. Der Schluss ist nämlich auch schon unzulässig, wenn Prämisse 1 wahr ist. Prämisse 1 sagt etwas über eine bestimmte Klasse von Werken für Tasteninstrumente aus. Prämisse 2 macht eine Aussage über die «Kunst der Fuge». Von dieser wissen wir ja eben gerade nicht, ob sie zu der Klasse gehört, über die in Prämisse 1 eine Aussage gemacht wird. Prämisse 1 und 2 sind also nicht kombinierbar und Dentlers Basissatz als Angriffspunkt ungeeignet, weil er in einen vitiösen Zirkel führt.
In Sachen «Kunst der Fuge» und ihrer Instrumentierung die ganze intellektuelle Kriegsmaschinerie des Wissenschaftstheoretikers Popper zu bemühen, stiftet vermutlich eher Verwirrung, als dass damit zur Klärung beigetragen würde. Das Ganze hat mit einer Falsifikation im Sinne Poppers auch gar nichts zu tun. Dentler hat offenbar auch nicht wirklich verstanden, was Popper mit Verifikation meint. Popper richtet sich gegen die klassische Metaphysik, die glaubt, eine Theorie über die Welt in einem absoluten Sinne als wahr erweisen zu können. So lässt sich etwa der Satz «Alle Schwäne sind weiss» nicht verifizieren, weil wir nie wissen können, ob wir nicht irgend einmal einen schwarzen Schwan antreffen werden (und dann unsere biologischen Konzeptionen revidieren müssen). Findet sich aber nur ein einziger schwarzer Schwan, erweist sich der Allsatz über die Schwäne eindeutig als falsch. Der springende Punkt: Solche Überlegungen betreffen immer die Welt als Ganzes, die wir eben nie vollständig überblicken.
Zur Falsifikation nutzt Popper den Modus Tollens, kombiniert mit einem experimentellen Gegenbeispiel, wobei bloss Aussagenlogik ohne Quantifizierung bemüht werden muss. Die Falsifikation hat folgende Form:
Prämisse 1: Wenn A, dann B
Prämisse 2: Nicht-B
Schluss: Nicht-A
«Nicht-B» ist dabei eben eine empirische Erkenntnis. Aus der Gravitationstheorie (A) folgt etwa der Beobachtungssatz «Dieser Stein fällt nach unten, wenn er losgelassen wird.» (B) Würde sich nun im Experiment zeigen, dass der losgelassene Stein nicht nach unten fällt, sondern etwa einen Looping in der Luft vollführte, dann wäre die Gravitationstheorie widerlegt.
Eine Falsifikation betrifft immer die Überprüfung einer Theorie mit Hilfe eines Experiments. Das ungültige Argument der Partituren ist jedoch ein Problem im Zusammenhang mit den reinen Regeln des Denkens. Innerhalb eines endlichen und klar abgegrenzten Bereichs sind Allsätze zumindest theoretisch aber immer problemlos verifizierbar: «Alle Patienten des Regionalspitals Höflingen-Unterbach haben Blutgruppe A-negativ» ist ein Satz, der sich problemlos verifizieren lässt, indem man alle Patienten des Regionalspitals Höflingen-Unterbach einer Blutprobe unterzieht. Der Satz hat auch absolut nichts metaphysisch Anrüchiges. Dasselbe gilt prinzipiell aber auch für die Menge aller Partituren, die zwischen 1600 und 1750 erstellt wurden: Man kann sie (prinzipiell) alle durchforsten und dabei feststellen, dass sie ausnahmslos über eine bestimmte Eigenschaft verfügen.
Auch den Begriff der Krise in Kuhns «Struktur wissenschaftlicher Revolutionen» hat Dentler vermutlich nicht ganz verstanden. Er führt als «Krise» des «Paradigmas, dass die Kunst der Fuge Klaviermusik sei» nämlich die Orchesterbearbeitung Wolfgang Graesers an. Eine Krise stellt in der Konzeption Kuhns jedoch immer eine Anomalie innerhalb eines Paradigmas dar, welche dieses mit einem drohenden Selbstwiderspruch aus sich selber heraus zu sprengen droht. Nach der Konzeption der «Struktur wissenschaftlicher Revolutionen» würde die Graesersche Orchesterbearbeitung eben gerade nicht zu einer Krise führen. Sie würde von den Vetretern des Klaviermusik-Paradigmas schlicht nicht zur Kenntnis genommen, weil sie von aussen zugetragen wird. Sie wären nicht dazu gezwungen, sich wirklich mit ihr auseinanderzusetzen und die innere Widerspruchsfreiheit des eigenen Paradigmas wäre nicht wirklich gefährdet.
Aus logischer Sicht vollkommen zahnlos ist Dentlers «Widerlegung» der These, dass die «Kunst der Fuge» eine Art abstraktes Werk ohne intendierte Instrumentierung ist.
Er geht da von folgender «Hypothese» H2 aus:
Hypothese H2: Alle Kompositionen, welche hauptsächlich oder ausschliesslich für das innere Ohr bestimmt sind, sind dadurch gekennzeichnet, dass sie sich nicht oder nur in geringem Masse durch bestimmte Bedingungen der Aussenwelt begrenzen lassen.
Er macht dann den «Versuch einer Widerlegung: Wenn es gelingt, in der ‚Kunst der Fuge’ Begrenzungen aufzuweisen, welche exakt mit den Begrenzungen der Aussenwelt – nämlich Instrumentalbegrenzungen, wie sie Bach bekannt waren – übereinstimmen, ist der Satz widerlegt.» Letzteres sieht er durch die Instrumentierung, die er selber vorschlagen wird, erfüllt.
Hypothese H2 ist damit tatsächlich widerlegt. Es muss dann logisch nämlich folgendes geschlossen werden:
Schluss: Einige Kompositionen, welche hauptsächlich oder ausschliesslich für das innere Ohr bestimmt sind, sind dadurch gekennzeichnet, dass sie sich durch bestimmte Bedingungen der Aussenwelt begrenzen lassen.
Dummerweise ist das aber nicht, was Dentler widerlegen will. In Tat und Wahrheit möchte er folgenden Satz demontieren:
Die «Kunst der Fuge» ist eine Komposition, welche hauptsächlich oder ausschliesslich für das innere Ohr bestimmt ist.
Das Desaster ist Folge eines übersehenen Zirkelschlusses: Da Dentler in der Hypothese H1 bloss Aussagen über Kompositionen macht, die hauptsächlich oder ausschliesslich für das innere Ohr bestimmt sind, muss er die «Kunst der Fuge» zunächst unter solche einordnen, bevor er mit Hilfe von H1 eine sinnvolle Behauptung aufstellen kann. Damit sitzt er aber bereits in der eigenen Falle, denn gerade das will er ja widerlegen.
Die Vermutung, die «Kunst der Fuge» sei als abstraktes Werk gedacht, ist also mitnichten vom Tisch. Bach hat sie möglicherweise so angelegt, dass sie auch von Musikern studiert werden kann, die nicht in der Lage sind, sich die Musik bloss aus dem stillen Lesen der Partitur vorzustellen. Dies scheint eine recht plausible Begründung für ihre Spielbarkeit und auch für die wenigen Stellen, wo die Spielbarkeit nicht mehr gegeben ist. Wenn die Aufführbarkeit nicht im Vordergund steht, sondern bloss die Hilfestellung beim Nachvollziehen des Werkes, dann spielen derartige «Ausrutscher» keine Rolle.
Mit seinen an sich begrüssenswerten Bemühungen, logische Klarheit in musikhistorische Schlussfolgerungen zu bringen, scheitert Dentler im Teil II also. Dass er für seine willkürliche Art des Schliessens Popper und Kuhn als Zeugen anruft, kann das Misstrauen der mit gesundem Menschenverstand geschlagenen Musikhistoriker gegenüber Logik und Wissenschaftstheorie bloss bestärken.
Werk für Streicher und Fagott
Im dritten Teil legt Dentler Argumente für eine Instrumentalbesetzung der «Kunst der Fuge» der Form Violine, Viola, Violoncello, Fagott und Kontrabass dar. Er glaubt damit wie erwähnt, ein von Bach bewusst gestelltes Rätsel gelöst zu haben. Dafür dass die «Kunst der Fuge» und insbesondere ihre Instrumentierung als Rätsel gedacht ist, bringt er allerdings bloss höchst vage und indirekte Gründe vor. So etwa die Tatsache, dass Bach auf dem berühmten Bildnis von Elias Gottlob Haussmann dem Betrachter den Rätselkanon BWV 1076 präsentiert. Auf Seite 120 schreibt er schliesslich: «Wenn wir das in der Kunst der Fuge waltende pythagoreische Rätselprinzip und seinen ihm innewohnenden Lehrcharakter als Hypothese ernst nehmen wollen, dann versteht sich von selbst, dass nach einer Lösung der Besetzungsfragen gesucht werden muss, denn wir wollen bei der Suche nach der Lösung des Rätsels etwas lernen».
Dummerweise versteht sich das mitnichten von selbst. Ganz im Gegenteil kann man Dentlers Rätsel-Argument gegen ihn selber richten. Es erinnert in gewisser Weise nämlich stark an den köstlichen, vom amerikanischen Logiker Raymond Smullyan persiflierten Beweis für die Existenz des Teufels: Gerade dass jemand nicht an ihn glaube, erklärt Smullyan, sei der Beweis für seine Existenz! Denn um die Menschen noch besser betrügen zu können, sorge er dafür, dass diese nicht an seine Macht glaubten.
Dentler unterschlägt in seinem Buch, dass der ausführende Musiker in der pythagoreischen Tradition und der zu Bachs Zeiten durchaus üblichen Klassifizierung der Tonkunst in musica mundana, musica humana und musica instrumentalis weit unter dem Theoretiker steht. Dieser allein ist jedoch in der Lage, die reine Wahrheit zu erblicken. Weshalb sollte also Bach ein pythagoreisches Werk ausgerechnet als Instrumentalwerk anlegen? Viel einleuchtender wäre es da, die vermeintliche Instrumentierbarkeit der «Kunst der Fuge» im Sinne des Rätselprinzips als eine absichtlich gelegte falsche Fährte zu sehen, die den wahren Zweck, nämlich die Schaffung eines Stückes musica mundana, verschleiern soll.
Es darf bezweifelt werden, dass Bach sich völlig im Klaren darüber war, was er mit der «Kunst der Fuge» wirklich bezweckte. Dafür sprechen viele Brüche und Ungereimtheiten, etwa die Probleme der Chronologie, wenn man das Werk als Pflichtwerk für die Mizlersche Gesellschaft sieht, oder die Tatsache, dass die Reihenfolge immer mal wieder umgestellt wird. Auch das Schwanken zwischen abstrakter Klangwelt und durchaus irdischer Expressivität der Musik oder das gelegentliche Überwechseln von Stimmen ins Nachbarsystem sind Hinweise darauf, dass nicht der absolute Wille zur Reinheit Bachs Hauptmotiv beim Schreiben gewesen sein dürfte. Möglicherweise hat er vom pietistischen Standpunkt aus die Schaffung eines perfekten Werkes auch als Anmassung, nämlich den Versuch, sich selber zum gottgleichen Schöpfer zu machen, empfunden.
Mit andern Worten: Den Anspruch, Bachs eigene Intuitionen erstmals richtig gedeutet zu haben, vermag Dentler nicht einzulösen, auch wenn die Vorstellung, dass die «Kunst der Fuge» auch als Societäts-Pflichtstück gedient hat, gewisse Plausibilität hat. Dentlers eigener Vorschlag zur Instrumentierung des Werkes und die Art, wie er zu dieser gefunden hat, atmen jedoch pythagoreischen Geist und sind durchaus dazu angetan, dem Hörer tiefe Einblicke in das Wesen eines einzigartigen und monumentalen Werks der abendländischen Musikgeschichte zu gewähren. (pb)
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Hans Eberhard Dentler: «Johann Sebastian Bachs ‚Kunst der Fuge‘ – Ein pythagoreisches Werk und seine Verwirklichung», Verlag Schott, Mainz 2004, rund 40 Euro