11.03.2005 — Der von Christian Berger herausgegebene Sammelband «Musik jenseits der Grenze der Sprache» geht im Wesentlichen auf ein Symposium zurück, das im Juni 2001 (in der Einleitung steht irrtümlicherweise 2000) an der Universität Freiburg i. Br. realisiert wurde. Er spannt den Bogen von Erörterungen der theoretischen Grundlagen über einzelne Fallstudien – darunter ein sehr interessanter Text zu Trauerritualen mit Musik in Nordthailand, in denen Musik als eine Art Geheimsprache verstanden wird, die nur die Verstorbenen zu entschlüsseln vermögen – bis zu einem Vorschlag, wie improvisierte Musik im Jazz sich der sprachlichen Beschreibung öffnen kann. In dem reichhaltigen und lesenswerten Strauss an Ideen und Gedanken zum Thema wecken die beiden Eingangsartikel besonderes Augenmerk. In gewisser Hinsicht versuchen sie die konzeptionellen Fundamente für einen Vergleich von Musik und Sprache zu legen.
Der in Basel tätige Musikwissenschaftler Max Haas unternimmt den Versuch, die vom Deskriptivismus, einer amerikanischen Richtung der Linguistik, verwendete Methode der sogenannten Corpusanalyse auf die Musik zu übertragen. Das Verfahren geht von einer homogenen Klasse von schriftlichen oder mündlichen Äusserungen in einer bestimmten Sprache aus. Ursprünglich waren dies solche in nordamerikanischen Indianersprachen. Die Idee: Es wird analysiert, welche kleinsten lautlichen (oder schriftlichen) Bausteine – die Phoneme – in dem Corpus auszumachen sind und welche nächstgrösseren Einheiten – Morpheme – damit gebildet werden. Anschliessend wird untersucht, welche Abfolgen von Phonemen, respektive Morphemen sich in dem Corpus finden. Diese Abfolgen können schliesslich als in dem Corpus geltende Regeln zur Bildung von sprachlichen Äusserungen interpretiert werden.
Die Corpusanalyse, die auf einem elementaren Niveau ansetzt, bietet sich insbesondere an, wenn über Syntax und Semantik einer Sprache praktisch nichts bekannt ist. Spricht man Musik Sprachcharakter zu, so liegt die Überlegung auf der Hand, ob sich auch ein homogener Corpus musikalischer Äusserungen in dieser Art analysieren lässt. Haas hat den Versuch unternommen und dabei die Propriumsgesänge des altrömischen Chorals als – zweifelssohne homogenen – Corpus zugrundegelegt.
Das Unternehmen scheitert allerdings bereits im Ansatz. Phoneme lassen sich in einem Propriumsgesang zwar einfach ausmachen, im Gegensatz zu einer Analyse einer verbalen Sprache, in der die Identifizierung von einzelnen Basislauten äusserst aufwendig und mehrdeutig sein kann. Die Tonhöhen oder gar bloss die Tonhöhenklassen liegen ja pfannenfertig vor. Das pièce de résistance bildet in der Folge allerdings die Identifizierung von Morphemen oder Segmenten. Bereits eine flüchtige Betrachtung musikalischer Werke – gleich welcher Provenienz – muss vermuten lassen, dass die Arbeit mit Analoga zu normierten «Wörtern» oder «Satzteilen» in Verbalsprachen nicht das Ding der Tonkunst ist. Am nächsten kommen dem Konzept der Morpheme möglicherweise die musikalischen Motive. Allerdings werden diese – zumindest von fantasiebegabten – Komponistinnen und Komponisten ständig variiert und können damit eben gerade nicht als unveränderliche «Wörter» einer musikalischen «Sprache» angesehen werden.
Haas zäumt bei seinem Versuch einer Segmentierung der Propriumsgesänge das Pferd zudem auf fatale Art am Schwanz auf: Am meisten mehrmals in gleicher Form wiederkehrende Motive macht die mit Hilfe einer Computeranalyse durchgeführte Segmentierung auf Basis von Silbenstrecken aus. Problematisch ist das Vergehen, weil damit eine der wenigen Fragen, die eine Corpusanalyse entscheiden könnte, als Voraussetzung genommen wird, diejenige nämlich, ob die Vertonung des Textes in irgendeiner Art musikalischen Phrasierungen folgt oder nicht.
Die einzige vage Möglichkeit, hinter Segmenten der Musik eine Bedeutung zu vermuten, sieht Haas in Tonfolgen, die nur an ganz bestimmter, speziell ausgezeichneter Stelle auftreten, etwa «auf der ersten betonten Silbe eines bestimmten Typus‘ von Gradualia». Er schliesst in der Folge, dass «die chant community sie eben nur in dieser Weise für brauchbar hält.» In diesem Sinne meint er, hätten sie Bedeutung. Vage genug.
Die ganze Fleissarbeit der Corpusanalyse ist vergebliche Liebesmüh’ und wäre es, selbst wenn es gelänge, aussagekräftige Segmente ausfindig zu machen. Der Sinn des linguistischen Vorbildes ist es ja, Sprachstrukturen zu identifizieren, die wiederum bloss deshalb stabil sind, weil Kommunikation eben nur möglich ist, wenn die Sprecher sicher gehen können, dass Regeln einheitlich und konsequent verwendet werden. Genauso funktioniert Musik aber nicht.
Wenn Musik auf irgend etwas verweist, dann eher dadurch, dass sie zur Instanz, zum Sample wird, wie es etwa die Stoffmuster zur Auswahl von Vorhängen werden, welche auf die wichtigen Eigenschaften der gesuchten Gardine verweisen, indem sie diese exemplifizieren. Diesen Ansatz verfolgte der amerikanische Philosoph Nelson Goodman in seinem Klassiker «Languages of Art», und dieser wiederum ist Thema des Artikels der Berliner Philosophin Simone Mahrenholz im Anschluss an die Erörterungen von Haas. Zunächst skizziert Mahrenholz aber die Theorie von Erwartung und Enttäuschung und das zugrundeliegende Wahrscheinlichkeitsprinzip der Markoff-Ketten, in denen die Wahrscheinlichkeit des Auftretens eines Ereignisses von früheren Ereignissen abhängig ist. Die Konzeption ist in der angelsächsischen Musikpsychologie untrennbar mit dem Namen des Pioniers Leonard B. Meyer verbunden, den die Autorin allerdings nicht erwähnt – sie referiert das Konzept über den Umweg einer Schrift von Elliott Carter. Aufgrund einer Layoutpanne fehlt dazu leider die Referenz.
Inwiefern regelmässige Repetition, respektive Aperiodik per se mit Sprachlichkeit zu tun hat, wie dies Mahrenholz suggeriert, bleibt allerdings fraglich. Derartige Eigenschaften können – Meyer hat das erkannt – für die Musik auf dem Boden einer Informationstheorie fruchtbar gemacht werden, wenn gefragt wird, wieviel (und nicht welche) Information Musik zu transportieren vermag. Dennoch zieht Mahrenholz den Schluss: «Evidentermassen ist es also die Organisation von Aufeinanderfolge, das heisst auch, der internen Beziehungen der Zeichen untereinander, an der sich die Parallelen und Grenzen von Musik und Sprache entscheiden». Man ist auch hier geneigt, zu widersprechen: Muster in Abfolgen konstituieren eben noch keine Grammatik. Im Falle einer Corpusanalyse können sie auf eine solche hinweisen, weil man davon ausgehen kann, dass der zu untersuchenden Sprache zwecks Kommunikation tatsächlich feste Konventionen zugrundliegen. Im Falle der Musik ist eine derartige Vermutung allerdings unsinnig, wie ja schon die Resultate von Max Haas‘ Analysen gezeigt haben.
«Kunstwerke sind also gleichsam Kategorienspender. Das Kunstwerk zeigt, exemplifiziert etwas, dieses fungiert in unserem Kopf als Wahrnehmungskategorie und sortiert unsere Wahrnehmung um, schliesst sie anders auf», folgert Mahrenholz weiter. Goodmans Theorie wird damit sicherlich korrekt referiert. Angesprochen ist damit aber im Grunde genommen bloss deren triviale Seite, die nur wiederholt, was Mitte des 19. Jahrhunderts bereits Hanslick wusste: dass Musik nämlich bloss das «Dynamische an den Gefühlen» abzubilden vermag. Interessant wird Goodmans Konzeption per se ja erst, wenn man sie als Versuch versteht, eine Kunsttheorie auf konsequent nominalistischem Fundament aufzubauen. In diesem Zusammenhang geht der Philosoph in Sachen Musik der Fage nach, ob eine Partitur nun als notationales System angesehen werden kann oder nicht (sein Befund ist zwiespältig…). Die Expressivität der Tonkunst liegt nicht im Fokus seiner Untersuchungen.
Wenn Mahrenholz das Thema weiterspinnt und ohne weitere Begründung feststellt, dass ein bestimmter Rhythmus metaphorisch «Wut» oder «Aggression» exemplifizieren könne, umschifft sie also die eigentliche Frage, die sich der Musikpsychologie stellt, nämlich diejenige danach, wie die Tonkunst es schafft, eben nicht nur inhärente Merkmale wie hinwegdämmernde Lautstärken, hektisches Auf- und Ab oder hämmernde Repetition zu exemplifizieren, sondern menschliche Emotionen wie Wut und Aggression. Direkt exemplifizieren kann Musik diese ja nicht, da sie weder selber wütend noch aggressiv ist (es kommt ja auch niemandem in den Sinn, Anstalten zu treffen, um sich gegen allfällige Faustschläge einer Sinfonie physisch zur Wehr zu setzen). Wenn man metaphorische Exemplifikation als Mittel zu diesen Fähigkeiten der Musik, Emotionen zu meinen, akzeptiert, dann stellt sich unausweichlich die Frage, worin denn etwa die Strukturähnlichkeit zwischen Wut und bestimmten Eigenschaften von Musik besteht. Der einzige Ausweg aus der argumentatorischen Enge, in die man da getrieben wird, dürfte vermutlich eine Konturtheorie der musikalischen Expressivität bieten, wie sie etwa Peter Kivy oder Manfred Clynes vertreten.
Die Aufsätze:
Max Haas: Bemerkungen zur «Musik» als Sprache
Simone Mahrenholz: Sein oder Sagen? Struktur und Referenz in Musik und Sprache
Adolf Nowak: «Musikalische Logik» – ein später Begriff, ein frühes Modell und der Aufschluss beider über Musik und Sprache
Gretel Schwörer-Kohl: Musik als Kommunikationsform mit dem Jenseits am Beispiel von Mundorgelkompositionen der Hmong in Nordthailand.
Silvia Wälli: Musikalische Analyse und «natürliche Erkenntnis»: Ein Beitrag zum Verständnis von Alto consilio
Philippe Vendrix: Musique et modèle à la Renaissance
Christian Berger: Musikalische Gestalt oder rhetorische Figur: Der «Passus durisculus»
Günter Schnitzler: Friedrich Hölderlin und Johannes Brahms: «Schicksalslied»
Oliver Huck: Musik und Sprache in und zu Richard Wagners Tristan und Isolde
Berthold Höckner: Der Moment und das Moment. Fragmente über die Hermeneutik des Augenblicks der Musik
Wilfried Gruhn: Musikanalyse ohne Sprache?
Sabine Sanio: Sprache – Schrift – Musik
Peter Niklas Wilson: Sprachlos ohne Noten? Von der Schwierigkeit des Sprechens über improvisierte Musik (wb)
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Christian Berger (Hg.): Musik jenseits der Grenze der Sprache, Rombach Verlag, Freiburg 2004.